La chanson comme support de la pensée intellectuelle
2013/01/14 2

Ce texte a été écrit dans le cadre du colloque « Portrait de l’artiste en intellectuel: enjeux, dangers, questionnements », qui a eu lieu les 26 et 27 octobre 2012, à l’Université Laval.

 

En cette ère où prime le mouvement, on vit pour la plupart à cent à l’heure. On aime les prises de parole spontanées, mais on se garde bien souvent de leur donner suite. Il semblerait que l’on veuille d’une pensée intellectuelle dans nos sociétés, à condition par contre qu’elle n’accapare pas trop le temps précieux de tout un chacun et que sa forme demeure accessible au plus grand nombre. Élaborée mais compréhensible.

Dans cette mesure, la chanson populaire constitue un tremplin idéal pour quiconque veut rejoindre la masse, un médium de choix pour l’artiste intellectuel qui souhaite inscrire sa pensée dans la sphère publique. La musique répond en effet à ce besoin d’instantanéité, de concision et d’accessibilité qui prévaut de plus en plus dans la société actuelle, incarné notamment dans les réseaux sociaux du type Twitter (accès facile et rapide à tout ce qui se passe, dans un nombre limité de caractères). Facile à transporter, n’exigeant pas nécessairement d’efforts pour l’apprécier et capable de livrer un sens dans une limite temporelle assez restreinte, la chanson comporte plusieurs qualités formelles qui en font un vecteur important de la construction identitaire et de la transmission de la culture à l’heure actuelle, en plus d’éveiller les consciences quant à divers enjeux sociaux, politiques et environnementaux. Notons par ailleurs que ceci n’est en rien un fait exclusivement contemporain. En 1986, Bruno Roy soulignait, dans un article sur la chanson québécoise, le rapport historique entre le politique et cette dernière en évoquant ses multiples manifestations : «La chanson folklorique comme symbole de résistance collective, la chanson patriotique en affinité avec la “durée française” en Amérique du Nord, la chanson engagée des années 60 liée à la question nationale, la chanson contreculturelle qui remet en question les fondements traditionnels de la contestation sociale, la chanson directement politique qui accuse le pouvoir et les gouvernements […]1 ».

L’objectif ici sera de réfléchir à la chanson populaire québécoise actuelle comme support de la pensée intellectuelle, en faisant ressortir ses attributs, mais en questionnant également ses limites. Il y a en effet dans la chanson des paramètres qui permettent au discours une diffusion fort appréciable. Par ailleurs, la concision qui caractérise ce genre impose quant à elle des contraintes dont on ne peut faire fi. J’étofferai ma réflexion d’exemples puisés dans l’œuvre musicale de Richard Desjardins, artiste engagé s’il en est. Par-delà le discours environnemental, les chansons de cet auteur-compositeur-interprète posent, de manière considérable, un regard sur les classes sociales et sur la dichotomie qui les oppose entre elles. Il y a chez Desjardins l’expression d’une solidarité avec les laissés-pour-compte et un apparent désir de conscientiser le public à la réalité à laquelle sont confrontés ceux et celles qui n’ont pas ou peu l’occasion d’être entendus. D’où mon intérêt ici pour cette œuvre.

S’il est vrai que la chanson dite «engagée» connaît un renouveau depuis les dix, voire les vingt dernières années2 , il faut se garder de généraliser cette idée et de croire qu’une large portion de la production actuelle s’inscrit dans ce mouvement. Certes, on remarque nombre d’artistes dont les œuvres comportent, à des degrés divers, une dimension «intellectuelle», qu’il s’agisse de Richard Desjardins, de Loco Locass, de Paul Cargnello ou de Tomás Jensen. Or parallèlement à ce mouvement engagé, un tout autre type de chanson connaît un essor important, complètement à l’opposé du premier. Ces chansons fondent notamment leur discours sur l’humour.

Depuis l’arrivée des Trois Accords dans la sphère de la musique populaire, on observe un engouement renouvelé pour les chansons empreintes d’absurdité, de naïveté et de simplicité. Bien qu’en apparence ces chansons puissent paraître «légères», sur le plan textuel notamment, elles présentent tout de même un travail formel et esthétique, voire une certaine recherche. Sinon comment expliquer le succès que connaît le groupe Les Trois Accords depuis maintenant près de dix ans, dont le contenu des chansons ressemble à ceci :

Pièce de viande, c’est un nom que j’aime

Pièce de viande, c’est un nom composé

Pièce de viande, c’est un nom que j’aime

Pièce de viande, c’est un nom composé

Ce n’est pas le nom d’un militaire anglais

Ni celui d’un acteur chinois

Ni celui d’un site d’enfouissement de déchets

Ce n’est pas le nom d’un État3 ?

Et que dire des chansons de l’album Des cobras et des tarentules du groupe 3 gars su’l sofa, dont voici un court extrait :

J’suis bon aux poches

J’suis pas pire aux dards

Mais j’suis né pour les quilles

Ça c’est mon genre de sport

Même si ça pogne

Pas avec les filles4 ?

Certes, l’humour y est sans doute pour beaucoup dans la popularité de ces chansons, mais il n’en demeure pas moins que, sur le plan musical, il y a là quelque chose qui fonctionne, assez bien du moins pour accrocher les auditeurs.

Ceci dit, nous ne chercherons pas à établir si les extraits cités comportent une dimension intellectuelle quelconque. Ils ont plutôt pour but de nous amener à réfléchir à cette capacité qu’a la chanson de se faire entendre. Est-ce seulement l’humour et la simplicité attachante des textes ou encore les mélodies accrocheuses, le mélange de l’un et l’autre, qui fait en sorte que l’attention du public est vite et facilement mobilisée par ces morceaux? Qu’importe. Remarquons seulement qu’il y a dans la chanson, nonobstant son contenu, une qualité propre qui permet à un discours de rejoindre aisément un public.

Si l’on en croit ce que dit Jacques Attali dans l’essai intitulé Bruits, l’artiste musicien, par la nature même de sa fonction, joue le rôle d’intellectuel, notamment en ce qui concerne sa qualité de libre-penseur : «Le musicien, comme la musique, joue toujours double jeu, à la fois musicus et cantor, reproducteur et prophète. Exclu, il porte un regard critique sur le monde. Intégré, il s’en fait le chroniqueur, l’écho de ses plus profondes valeurs. Il parle sur et contre elle. Et pour cette raison même il est distingué, séparé, vénéré, craint. Même reconnu et adulé, il reste dangereux, subversif, inquiétant, libérateur5 ».

Mis à part le fait premier qu’il s’agit d’un genre de l’oralité, ce qui permet un accès facile au plus grand nombre, et ce, tant en termes de production (elle ne nécessite pas obligatoirement de support matériel) et de réception (elle s’entend partout et exige peu d’efforts de la part de ceux qui la reçoivent), il y a également dans la chanson quelque chose de mystérieux, lié à la difficulté d’expliquer pourquoi telle chanson nous plaît et cette autre non. Chez celui ou celle qui la reçoit, c’est donc de prime abord une émotion qui est entrainée, bien avant la raison. Cet élément devient favorable pour l’artiste qui réussit à toucher son public avec sa musique, s’accordant la sympathie de ce dernier parfois avant même d’avoir émis le moindre mot. L’auditeur se retrouve alors, par le seul son de la musique, dans une disposition d’écoute favorable. Chez Desjardins, ce sera tantôt des notes douces et poignantes au piano, tantôt des airs plus rythmés et enjoués, aux consonances country, qui viendront gagner le cœur des auditeurs.

La chanson offre aussi au créateur la possibilité de faire entendre rapidement et facilement le ton qu’il a choisi d’adopter, à la différence du romancier qui doit faire confiance aux habiletés de lecture de son public. L’introduction de la chanson «Les Yankees6 » de Richard Desjardins illustre cette idée que l’interprétation du chanteur joue pour beaucoup dans la compréhension que l’on se fait de ses textes. Desjardins, qui aime recourir à l’humour pour présenter ses chansons, adopte plutôt ici un ton sérieux, indiquant au public qu’il ne cherche pas, cette fois, à faire rire. Il termine pourtant son intervention par une sorte de clin d’œil, prenant dans le passage «on veut votre bien, pis on va l’avoir», un ton plutôt sournois.

Bien sûr, certaines œuvres romanesques réussissent ce tour de force de donner le ton, d’annoncer les «couleurs» du discours. Mais la chanson a encore cet avantage de recourir à la fois au ton et au son, lequel fait en quelque sorte office de porte-drapeau du premier. Dans un article sur la fonction conative de la chanson, c’est-à-dire sur sa capacité à susciter l’action, Jacques Julien écrit que la chanson est un double encodage et qu’en ce sens, «comme apport à l’écriture, la musique joue le rôle de soulignement, d’illustration, d’amplification de la parole. Grâce à elle, les paroles portent mieux et acquièrent plus de résonance7 .» Julien souligne ainsi le fait que la chanson est en soi un genre d’accentuation et de répercussion. Produite d’abord et avant tout pour être entendue, elle porte en elle des éléments capables de donner à son contenu une portée d’autant plus grande. Élément peu subtil, disons-le, le son donne à l’œuvre musicale, lorsque son créateur le désire, la capacité de résister à l’ordre général, notamment par le recours à un son plus dérangeant, moins admis. Ce n’est pas tant le cas chez Desjardins, bien que la voix du chanteur puisse, à certains égards, jouer ce rôle de résistance. Atypique comme le discours qu’elle livre, tantôt nasillarde, tantôt dissonante, elle offre néanmoins quelque chose de précis, incarnant toujours les propos émis. Cette imperfection de la voix colle en effet aux personnages de bums et de laissés-pour-compte, et renforce par le fait même notre adhésion aux valeurs qu’exprime l’artiste. Et si c’est davantage l’harmonie générale d’une chanson qui contribue à lui donner son son, on ne saurait passer sous silence la connotation de certains instruments, tels le piano ou le violon qui évoquent la mélancolie, la guitare électrique qui peut parfois agir comme élément de provocation. Et que dire d’un silence soudain, d’un arrêt net de la musique au milieu d’une chanson pour venir mettre l’accent sur ce qui vient d’être dit ou sur ce qui le sera, une fois le silence rompu. C’est le cas dans la version du «Cœur est un oiseau» enregistrée sur l’album Abbittibbi live; le solo de guitare s’arrête un peu avant la fin de la pièce, silence d’une ou deux secondes, et la voix du chanteur conclut : «LIBERTÉ8 ». À d’autres moments, ce seront des passages chuchotés ou, à l’inverse, criés, une insistance ici plutôt que là, qui viendront souligner l’essence du propos. Des notes soutenues en finale viendront quant à elles mobiliser, d’une certaine manière, l’auditeur, construisant ainsi une tension qui le maintient encore un peu dans le discours, même lorsque celui-ci n’est plus.

Le refrain, leitmotiv qui met généralement l’accent sur le cœur du «message», par son caractère mnémotechnique, contribue à faire passer des idées plus efficacement, du fait qu’il permet au texte d’être retenu «tel quel» par le public. À cela s’ajoute la dynamique qui régit le genre de la chanson, notamment lors de son exécution en spectacle. La proximité entre l’artiste et le public lorsque ce dernier reçoit l’œuvre offre au créateur la chance de prendre acte de la portée de son discours. Dans les cas où l’adhésion du public est ressentie, la chanson devient un objet rassembleur et, par là, l’annonce de changements possibles. Cette adhésion peut s’incarner notamment par des applaudissements, des cris d’approbation ou, mieux, par un acte de «chantons ensemble», lorsque par exemple une chanson est entonnée par toute la foule.

Dans le deuxième tome de l’ouvrage Québec 1945-2000, le politologue Léon Dion dresse un portrait de l’intellectuel à l’époque moderne et, ce faisant, met notamment l’accent sur le souci éthique qui incombe à ce personnage : «Son rôle principal est d’ordre culturel, il a pour vocation la vie intense de l’esprit. À la capacité de penser il joint le doute, une aptitude illimitée de “souffrance” dans le sens que Max Scheler donne à ce terme, c’est-à-dire de s’identifier à autrui par empathie. Il est avant tout créateur et propagateur d’humanisme, révélateur et interprète des valeurs chez les êtres et au sein de la société9 .» Il faut voir également en l’acte intellectuel une contestation de l’ordre établi en même temps qu’une invitation au rassemblement, force majeure capable de transformer le pouvoir critiqué : «Le rôle des intellectuels consiste à mettre en forme la contestation, à la transposer en concepts et en projets dans lesquels les groupes revendicateurs se reconnaissent et acquièrent une force explosive10 ». À ce compte, on peut facilement avancer que Desjardins remplit cette fonction de l’intellectuel, lui qui se place du côté des humanistes et qui proclame qu’«avant d’être nationalistes, on devrait commencer par être des humains11 ». Son œuvre est marquée du sceau de la solidarité sociale, ses textes témoignant, dans l’ensemble, d’une grande sensibilité à l’égard des inégalités sociales, culturelles et économiques. Qu’il s’agisse de défendre les autochtones, les chômeurs ou les travailleurs exploités, Desjardins occupe presque toujours une position empathique à l’égard de ceux qui subissent le pouvoir en place.

Il va de soi que la pensée intellectuelle dans une chanson ne se trouve pas aussi développée que celle que l’on retrouve dans d’autres formes littéraires capables de formuler plus explicitement des idées, comme ce serait le cas dans un essai ou un roman par exemple. Il y a donc des limites au support musical. Oui, la chanson détient un pouvoir d’attraction majeur, qui lui donne accès à un vaste auditoire, mais elle demeure néanmoins confinée à la concision et ne peut, dans cette mesure, être complètement nuancée. Par exemple, Desjardins explore abondamment l’écart entre les riches et les pauvres. Dans ces textes, jamais le détenteur de l’argent, et par le fait même du pouvoir, est dépeint de manière positive. Ce sont toujours les pauvres qui occupent le beau rôle. Nous savons par ailleurs que tout n’est pas aussi tranché dans la réalité. Sans doute est-ce là une «faille» dans le discours du chanteur, laquelle est néanmoins contrecarrée par un bon dosage entre contenu engagé et qualité esthétique. Et c’est là une préoccupation que doit avoir tout artiste qui choisit d’intégrer à son œuvre une pensée intellectuelle, faute de quoi le manque de subtilité risque de nuire à sa crédibilité, alors que l’absence de qualités formelles risque fort de reléguer la chanson dans l’ombre. Ainsi faut-il considérer l’ensemble de l’œuvre de Desjardins, ou du moins s’intéresser à un album en entier plutôt qu’y aller chanson par chanson pour trouver cet équilibre en question. En effet, toutes les chansons ne présentent pas un discours intellectuel subtilement amené. Ceci dit, il y a toujours une pensée à l’égard du pauvre qui est exprimée, même dans les pièces sentimentales. Qu’il s’agisse de «Tu m’aimes-tu», de «Jenny», d’«Un beau grand slow», toujours le canteur12 , c’est-à-dire l’énonciateur de la chanson, est un homme simple, peu fortuné, mais présenté par Desjardins comme un être exceptionnel.

De plus, la concision intrinsèque au genre incite parfois le créateur à recourir à l’univers des symboles pour évoquer beaucoup de choses en peu de temps, de même qu’à miser davantage sur l’imaginaire culturel que sur les faits réels et concrets pour expliciter un point de vue ou une vision du monde. Chez Desjardins, cela se traduit entre autres par une valorisation de la pauvreté et une mise en dérision de la richesse, lieu commun qui occupe pourtant une place chère, pour ne pas dire privilégiée dans l’imaginaire culturel québécois. Ainsi, la solidarité qu’il exprime envers les plus démunis nous amène à croire que la pauvreté est un état enviable, tolérable et qu’il ouvre la voie à de nombreuses richesses. Or nous savons bien qu’en dehors de la fiction, il n’en est rien. On peut donc dire que, parmi les risques de mettre la création au service d’une pensée intellectuelle, se trouve l’idéalisme et, avec lui, un décalage d’avec la réalité dépeinte.

Nous l’avons mentionné plus tôt, la chanson est un genre fait pour être entendu. Or pour pouvoir être entendue, elle doit d’abord susciter un certain intérêt. En ce sens, la chanson est peut-être plus à la merci du public que tout autre genre. Pour enregistrer un album, il faut un public prêt à l’acheter, pour se produire en spectacle, encore faut-il des gens pour y assister. Ajoutant à ces considérations les contraintes de la concision évoquées précédemment, on peut croire que très peu d’artistes de la chanson se permettront d’agir comme de réels libres-penseurs. Même Desjardins, dans une certaine mesure, n’échappe pas à cette tentation de favoriser l’intérêt du public pour l’œuvre au détriment d’une vérité absolue, notamment, comme nous venons de le voir, en ce qui concerne la question de la pauvreté.

***

Pour conclure, on peut penser que si la chanson n’est pas le médium qui permet d’expliciter de manière la plus complète un discours d’idées, le contexte de rapidité excessive dans lequel on vit fait tout de même d’elle un support efficace et esthétique tout à la fois pour éveiller les consciences et faire éclore certains débats. Bruno Roy avait ainsi raison lorsqu’il écrivait : «Du disque au spectacle, l’objet culturel que la chanson constitue fait route avec notre conscience qui fait naître à un autre monde. La chanson québécoise s’inscrit dans le mouvement réflexif de la culture qui, à son tour, réorganise l’existence des valeurs13 ».

  1. Bruno Roy (1986), « La chanson québécoise: entre le mal et le malaise ou Lecture politique de la chanson québécoise » dans La chanson en question(s), Robert Giroux (dir.), Montréal, Triptyque, p. 112-141. []
  2. Je renvoie ici à l’article de Danick Trottier et Audrée Descheneaux (2004), « “Quelque chose se passe” – Retour de la chanson engagée au Québec », Le Devoir (Montréal), 30 mars, p. A7. []
  3. Les Trois Accords (2007), « Pièce de viande », Grand champion international de course, Indica. []
  4. 3 gars su’l sofa (2007), « Les loisirs », Des cobras, des tarentules, Productions tribal. []
  5. Jacques Attali ([1977] 2001), Bruits : essai sur l’économie politique de la musique, nvlle édition, Fayard/PUF, p. 20. []
  6. Richard Desjardins (1996), « Présentation des Yankees », Desjardins Abbittibbi live, Fukinic. []
  7. Jacques Julien (1987), « La fonction conative dans la chanson populaire », dans Robert Giroux (dir.), La chanson dans tous ses états, Montréal, Triptyque, p. 151. []
  8. Richard Desjardins (1996), « Le coeur est un oiseau », Desjardins Abbittibbi live, Fukinic. []
  9. Léon Dion (1993), Québec 1945-2000. Tome II : Les intellectuels et le temps de Duplessis, Sainte-Foy, Les Presses de l’Université Laval, p. 148. []
  10. Ibid., p. 158. []
  11. Lors de la remise d’un doctorat honorifique au chanteur et documentariste par l’Université du Québec à Trois-Rivières en 2004. []
  12. Le terme est de Stéphane Hirschi. []
  13. Bruno Roy, « La chanson québécoise: entre le mal et le malaise ou Lecture politique de la chanson québécoise » dans La chanson en question(s), Robert Giroux (dir.), Montréal, Triptyque, p. 140. []