Photo de Marco Dubé

Le désert mauve et les stratégies pour explorer la traduction et l’interdisciplinarité.

Le désert mauve est une création interdisciplinaire dirigée par Simon Dumas et produite par Rhizome avec la collaboration d’Espace Go, Recto-Verso, la Maison de la littérature et le Festival international de la littérature (FIL). La première représentation a eu lieu le 27 septembre 2018 à l’Espace Go de Montréal. Comme le désigne son créateur Simon Dumas au début de la représentation, Le désert mauve est un spectacle d’arts vivants, mais  aussi un projet de création interartistique et multiplateforme dépassant la forme scénique.

Je vous présente quelques nœuds qui constituent le réseau de ce projet : Nicole Brossard publie en 1987 le roman Désert mauve. Simon Dumas le lit en 2003. Son attention est retenue par le personnage principal : une jeune de 15 ans, Mélanie. En 2010, Simon part au Mexique pour écrire un livre sur ce personnage. La même année, la correspondance avec Nicole Brossard, publiée dans le site web Mauve Motel, commence. Dix ans après sa première lecture du roman de Brossard, Simon publie Mélanie, un livre à la limite de la poésie et de la fiction. Il obtient une bourse du Conseil des arts du Canada afin d’écrire un scénario pour une adaptation cinématographique du Désert mauve. Et il entame aussi le cahier de création pour la réalisation du spectacle vivant.

Jusqu’ici j’ai présenté les éléments : le livre Mélanie, le site internet Mauve Motel (http://mauvemotel.net), le scénario de cinéma et le spectacle vivant. Cet inventaire montre que la réalisation scénique est une face d’un processus de création plus large de traduction et interdisciplinarité.

 

L’entre take 1. Ce n’est pas une création sur la traduction, c’est un exercice de traduire et de se traduire.

Pour l’écriture du roman Désert mauve, l’auteure Nicole Brossard s’impose un défi d’ordre formel : la traduction d’un récit, du français au français. Le livre se compose de trois moments : la première partie est une fiction, écrite par l’auteure fictive Laure Angstelle ; la deuxième réunit les notes de la traductrice fictive Maude Laures ; la troisième est la traduction intitulée « Mauve, L’Horizon » par Maude Laures.

Curieusement, le premier aspect du roman qui marque Simon Dumas reste le personnage de Mélanie, la fiction dans la fiction. Pourtant, après des années d’immersion dans l’univers du roman et la réalisation de divers projets, le côté formel devient le moteur de sa conception pour le spectacle. Selon Simon, la création scénique fait écho au travail de traduction de Maude Laures. Il fallait donc trouver les moyens pour mettre le roman en processus de traduction en arts vivants.

Ma propre démarche, interdisciplinaire, se base sur des processus de lecture qui sont proches de ceux de Maude Laures. En tant que poète réalisant des œuvres interdisciplinaires (le plus souvent scéniques) se basant sur des textes littéraires, l’enjeu de la création est pour moi de recréer un langage propre à une œuvre composée des différentes traductions qu’auront opérées des artistes d’autres disciplines d’une œuvre littéraire vers leur propre langage de création — qui l’art audio, qui le jeu d’acteur, la vidéo, etc. Pour moi aussi, donc, la traduction est un processus de création, mais il faut prendre cette fois le mot « langage » dans un sens plus large, celui de « langages artistiques ». (Dumas, 2014 : 65)

Dans ce projet, la traduction est un agent de création. Le travail interdisciplinaire et multiplateforme n’a pas pour objectif de transposer le roman de Brossard en plusieurs médias, mais plutôt de mettre en état de création le germe présent dans le roman et qui va contaminer les autres formes (langages artistiques ou plateformes). Il ne s’agit pas non plus de complémenter le roman, mais plutôt de créer un kaléidoscope de perceptions et perspectives autour de cette œuvre : mettre le roman et l’artiste en état de traduction, au travers de différents régimes disciplinaires artistiques. Je distingue les termes « interartistique », « interdisciplinaire » et « multiplateforme » dans ma réflexion parce que je crois que la création touche ces trois concepts à travers des faces diversifiés de son kaléidoscope.

Selon Marie-Christine Lesage, le mot « interartistique » vise à « démêler l’interdisciplinarité théorique de celle relevant de la création » (2016 : 20). L’interartistique « travaille dans la différence des arts, valorisant une interaction dynamique de pratiques diversifiées qui n’a plus rien à voir avec une quelconque idée de fusion harmonieuse entre les disciplines » (2016 : 14). La création Le désert mauve possède un caractère interdisciplinaire théorique parce qu’elle prend forme à travers plusieurs disciplines et, en même temps, elle est un projet interartistique parce qu’elle convoque des pratiques artistiques singulières, avec leurs propres  conditions, règles, compétences, approches et matérialités.

L’interdisciplinaire précède la création Le désert mauve, parce qu’il intègre le répertoire de Simon Dumas ; l’interartistique se présente  comme  le questionnement ad hoc du projet, une immersion dans l’exercice de traduire le roman à la scène. Cette contrainte de traduction expose les particularités formelles des pratiques littéraire et scénique et dépasse les limites des régimes disciplinaires artistiques. Simon voulait traduire le Désert Mauve en scènes et en images. Pour y arriver, il a dû mettre en place des codes du théâtre et du cinéma.

La création a, aussi, connu les espaces du plateau, de l’écran, des pages imprimées et numériques et du site internet. Cela m’amène à percevoir le projet comme une création multiplateforme. Le site internet, par exemple, n’apparaît pas sur scène, mais il reste accessible avant, durant et après le spectacle et peut être survolé par des visitants qui ont vu le spectacle, qui ont lu le roman ou même qui n’ont pas eu de contacts avec aucune autre forme. La forme site internet n’interagit pas directement avec la mise en scène, elle demeure une plateforme autonome de la création, qui peut donner accès à d’autres couches de compréhension du processus.

 

L’entre take 2. Entre dimensions : se faire tatouer ou ne pas se faire tatouer[1].

Le roman de Nicole Brossard et le spectacle de Nicole et Simon possèdent le même germe qui mobilise et contamine la création : le désir de se mettre en traduction ;  le désir que le processus de créer et de traduire soit matière première et visible sur scène et dans le texte. Cet enjeu se retrouve dans d’autres œuvres des deux artistes. Nicole est une poète formaliste et Simon, un artiste mobilisé par les zones de frontières entre la littérature et les arts. La dimension matérielle de la création occupe donc une place centrale dans les œuvres des deux artistes.

C’est peut-être de cela qu’il s’agit lorsque je parle du « théâtre de la matière ». Ce conflit entre le sens que nous voulons donner aux choses (en les organisant dans le langage ou dans d’autres systèmes signifiants, tels que le cinéma par exemple) et ce que ces choses — paysages, inventions, civilisation — racontent d’elles-mêmes. (Dumas, 2018 : s.p.)

Ce que nous appelons fiction — par opposition à la réalité — est tout simplement ce qui est vrai, plausible et qui, parce qu’empêché pour toutes sortes de raisons (censure, marginalité, hors norme, travail quotidien prosaïque), est rêvé, imaginé, fantasmé et conçu en dehors de l’évidence matérielle ou culturelle. À cela s’ajoutent les couleurs, la tonalité de chacun et de chacune : enthousiasme, déprime, douleur, blessures, esprit scientifique, rebelle, ordonné, etc. (Brossard, 2018 : s.p.)

Il est encore possible de ressentir les répercussions de la crise de la représentation, débutée dans les années soixante, dans les arts vivants. En réponse à cette perception d’une organisation artificielle de la société, diverses manifestations artistiques cherchent de nouveaux moyens d’exister. Une des réponses explorées est l’appropriation et le dialogue avec la dimension réelle du phénomène des arts vivants. Il y a un processus de mise en évidence des possibilités créatives et politiques de cette dimension. Pour définir ce que je comprends ici par « dimension réelle » et « dimension fictive », je vais emprunter une définition du champ du théâtre.

La relation est encore plus compliquée et resserrée par le fait que la représentation est également produite par des « agents », dans la mesure où ils agissent réellement. Le lien n’est plus simplement figuratif : la représentation ne choisit pas seulement l’action comme objet privilégié — la mimésis est en même temps une représentation de l’action et une action de représenter. (Guénoun, 2004 : 19)

L’idée générale qui, pendant quelque temps dans l’histoire, a délimité les propositions théâtrales (et aussi dans d’autres arts telles que le cinéma) est la compréhension que ces arts étaient liés à la création de mondes autres que la réalité, des mondes fictionnels : représenter la vie, sélectionner des événements, raconter une histoire, présenter et suivre la trajectoire de personnages fictifs, prendre le temps de déplacer l’imagination vers un espace-temps distinct de celui de la vie. La mise en scène se structurait par rapport à un référent absent, tous les éléments de la scène devaient être organisés de manière à promouvoir la réalité du monde fictif et cacher la dimension réelle. Au théâtre, par exemple, la dimension réelle n’apparaissait que par « erreur » lorsque quelque chose d’inattendu se produisait (un rideau laissant apercevoir les coulisses ; un objet scénique placé à la mauvaise place dans un décor, etc.). Donc, l’un des aspects fondamentaux des manifestations contemporaines appelées performatives est l’accent mis sur la dimension réelle de l’événement scénique.

Si bien que, lorsque Schechner mentionne l’importance de « L’accomplissement d’une action » comme premier principe de la performativité, il souhaite, en réalité, renverser l’ordre des priorités scéniques en attirant l’attention non sur le sens dont les signes sont dotés, mais sur leur création même, ce « faire » qui n’est pas seulement celui de l’acteur agissant, mais celui aussi de la production même des signes par tous les créateurs du spectacle, ce que Lacoue-Labarthe appelle la mimesis non imitative. […] La différence qu’introduisent les propos de Schechner vient de ce que, dans le théâtre performatif, ce « faire » devient premier et constitue l’un des aspects fondamentaux mis en avant par la performance. (Féral, 2011 : 117-118)

Il y a dans le germe moteur de la création de Le désert mauve, la traduction et l’exposition de son processus, le désir d’abandonner l’imitation de la vie et de mettre en évidence la dimension réelle, conventionnelle et technique du travail artistique. Dans le spectacle, cela se révèle tangible par la présence en scène de Simon et Nicole et par leur discours sur l’acte créateur en devenir.

J’aimerais maintenant illustrer les faces constituant le kaléidoscope de la mise en scène : les faces « Laure Angstelle », pour la dimension fictive ; les faces « Maude Laures », pour la dimension réelle.

 

L’entre take 3. Laure Angstelle et Maude Laures.

Laure Angstelle — « Il y a beaucoup d’images ce soir »[2]

Les formes artistiques ou faces « Laure Angstelle » qui composent le kaléidoscope du projet sont :

  • L’histoire de Mélanie, première partie du roman Désert mauve, ce roman dans le roman écrit par Nicole Brossard sous le nom fictif de Laure Angstelle ;
  • Le livre de poèmes et fiction Mélanie, écrit par Simon Dumas ;
  • Le film projeté dans le spectacle. Dans cet article, je me limite à regarder cette troisième face.

Je n’appelle pas « vidéos » les images projetées dans la scénographie du spectacle, mais plutôt « film » parce qu’elles composent une création cinématographique sur l’histoire de Mélanie, qui pourrait être projetée autonomement de la mise en scène. Cependant, le film comme il a été conçu, capté et diffusé ne peut pas avoir un autre support de projection que la scénographie du spectacle : la chambre d’hôtel, dont les murs deviennent des écrans. En effet, c’est une création filmique multi-écrans, chaque écran sur un mur de la chambre ayant sa  dimension et son placement spécifiques. Durant quelques scènes, la table, la porte et le téléviseur deviendront aussi des surfaces de projection. Les tailles et les angles de visibilité des murs-écrans déterminent ainsi les relations entre les images projetées.

Le film  a été pensé pour que le spectateur assis dans la salle ne voit pas  l’entièreté des projections. La proposition du multi-écrans joue avec la perte d’images et un montage perceptif du spectateur. Traditionnellement, un film présente au spectateur un choix d’encadrements. Dans le cas du multi-écrans, la composition offre plusieurs choix de perspectives d’une scène, ou même plusieurs espace-temps de la narration. Le  spectateur fait son montage personnel du film dans la mesure où il ne peut pas regarder plusieurs écrans en même temps. Les écrans qu’il regarde, ceux qu’il perd, les séquences entre un écran et l’autre, composent le montage du film qui est, dans ce cas, particulier à chaque spectateur.

La scénographie contamine le dispositif multi-écrans, mais elle n’est pas le seul élément portant la dimension kaléidoscopique. Cette idée se trouve aussi dans le film même. Les images ne portent pas que le regard de Mélanie, mais un kaléidoscope de visions de ce monde fictionnel. La composition multi-écrans se réalise à travers plusieurs perspectives d’une même scène. Par exemple, la scène du souper entre Mélanie, sa mère Kathy et Lorna, la copine à Kathy : le visage de Mélanie est projeté dans l’écran de la porte ; au côté cour en avant, une assiette et d’autres objets sont en gros plan projetés sur la surface de la table; en même temps, toute la table du souper filmé apparaît en plan plongé sur le mur central du décor.

 Une écriture de l’apparition progressive des éléments et des personnages se révèle dans le film. Mélanie est introduite, dans un premier moment, par sa voix ; puis, Simon lit une description poétique de Mélanie ; Simon et Nicole se mettent alors d’accord qu’il faut convoquer Mélanie sur scène ; elle apparaîtra dans les images filmiques. Aussi, le film arrive dans l’espace scénique en mouvement d’expansion : la première image est présentée sur la surface de la table, qui est placée devant les autres écrans ; ensuite, les images se multiplient  en  occupant tous les murs du décors.

La dramaturgie suit les traces de Mélanie, ce personnage et son histoire n’apparaissent que dans le film : face de la création scénique qui donne à voir la dimension fictive.

 

Maude Laures — « Est-ce qu’on peut disparaître dans le noir ? »[3]

Les faces Maude Laures qui composent le kaléidoscope Le désert mauve sont:

  • La deuxième partie « Un livre à traduire » et la troisième partie « Mauve, l’horizon » du roman Désert mauve, écrit par Nicole Brossard sous le nom fictif de Maude Laures ;
  • Le scénario du film, écrit par Simon Dumas ;
  • Le site Mauve Motel ;
  • Le théâtre dans le spectacle.

Parmi les faces Maude Laures du projet, je présente le site internet et le « théâtre dans le spectacle ».

Dans le site internet ou le Mauve Motel (mauvemotel.net), les créateurs ont rassemblé et gardé les traces numériques du processus de création. D’une certaine manière, le site est une branche de la face « théâtre dans le spectacle » (mise en évidence de la dimension réelle), dans la mesure où il rend visible le processus de conception et de réalisation du spectacle. Le site s’organise à partir d’un plan d’étages du motel Mauve[4], qui appartient à la mère de Mélanie dans le livre de Brossard. Chaque partie du motel est cliquable, on ouvre ainsi un lien vers des archives. Les échanges par courriel entre Simon et Nicole présents sur le site ressemblent beaucoup à ceux de la partie « Un livre à traduire » du roman de Brossard dans le sens qu’eux, comme Maude Laures, essaient de discuter, de décrire et de mettre en question chaque aspect, objet et personnage de l’univers du roman. Dans le spectacle, Simon dit qu’il a réalisé avoir « besoin d’un processus pour initier cette aventure » et l’échange de correspondance avec Nicole constitue ce processus qu’il cherchait. Grâce à leur correspondance, c’est possible d’avoir accès à la naissance interdisciplinaire du projet. Le but est de traduire, revoir, réimaginer le Désert mauve, cela peut potentiellement prendre plusieurs formes : spectacle, film, objets, poésie, lettres, site internet.

Le « théâtre dans le spectacle » désigne la face de la création scénique dans laquelle Simon et Nicole présentent le processus de création. J’ai décidé de l’appeler de cette façon parce qu’elle est construite à travers les codes théâtraux d’une mise en scène performative. Par « mise en scène performative », je fais référence à des stratégies telles quelles :

  1. Le style d’interprétation de Simon et Nicole, lequel est plus proche de la non-interprétation que du personnage complexe[5] ;
  2. La mise en évidence du processus de création du spectacle par le biais de leur discours et aussi par la mise en scène de la situation d’une discussion autour d’une table.

Le spectacle commence par cette face, la discussion entre Nicole et Simon. Avec le même traitement graduel du film, les voix de Simon et de Nicole se font entendre et après, ils entrent sur scène pour s’assoir à une table. Ils discutent sur les traces archivées (notamment celles du journal ou du cahier de notes de Simon), sur les questionnements qu’ils se sont posés, sur leur correspondance. Ils montrent ainsi la démarche créative du spectacle, la tentative d’adapter à la scène le travail de traduction de Maude Laures, tout comme elle partage avec les lecteurs sa démarche dans la partie « Un livre à traduire » du roman Désert mauve.

Les faces film et théâtre sont bien séparés dans le spectacle. Il n’y a presque pas de moments de simultanéité entre les actions des performeurs et le film. La plupart du temps, Simon et Nicole, les deux seuls performeurs sur scène, assistent au film (ils se retrouvent dans le noir comme le public). Pourtant, à certains moments, les dimensions fictive et réelle du spectacle se mêlent : par exemple, quand les premières images sont projetées sur la table, il n’y a pas de son diffusé dans les haut-parleurs, mais la voix de Nicole qui lit les dialogues se déroulant dans le film ;  dans une autre scène du film,  Lorna et Kathy regardent la télévision : le public regarde avec elles les images d’explosions nucléaires qui passent au téléviseur du décors scénique, pendant que Simon les commentent ; Nicole et Simon apparaissent dans le film, dans deux encadrements de la scène de l’assassinat de Angela Parkins, ils dansent et regardent les personnages ; cela juste pour citer quelques exemples.

***

La tension entre ces deux faces, dimension réelle et fictive, est cohérente avec le matériel de départ, le livre de Nicole Brossard. La création, englobant le spectacle, le site internet, le livre Mélanie, le scénario du film et le film à venir, est une exploration des frontières entre les arts et du potentiel de l’interdisciplinarité. Un exercice de se traduire, du français au français, du livre au spectacle, du livre au scénario de film, du spectacle au film, de la littérature aux arts vivants. Il s’agit de changer de lunettes pour regarder le même paysage et s’émerveiller devant les subtiles différences créées dans ces interstices.

 

Références :

BROSSARD, Nicole, Désert mauve, Montréal, L’Hexagone, 1987.

DUMAS, Simon, « Littérature et interdisciplinarité (langages et lectures) », dans Québec français, 171, Québec, 2014, p. 65–67.

DUMAS, Simon, « Occuper la no zone », dans Productions Rhizome, 2014, [en ligne]. http://www.productionsrhizome.org/fr/editions-rhizome/web/1235/occuper-la-no-zone (page consultée le 29 avril 2019).

DUMAS, Simon et BROSSARD, Nicole, Le désert mauve, [spectacle], Québec, Salle d’Essai, Méduse, Mois Multi, 2019.

DUMAS, Simon et BROSSARD, Nicole, « Les Univers Parallèles du Mauve Motel », 2018, [en ligne]. http://mauvemotel.net/ (page consultée le 29 avril 2019).

FÉRAL, Josette, Théorie et Pratique du Théâtre : Au-delà des limites, Montpellier, L’Entretemps, 2011.

GUÉNOUM, Denis, O Teatro é Necessário?, São Paulo, Editora Perspectiva, 2004.

KIRBY, Michael, A Formalist Theatre, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1987.

LESAGE, Marie-Christine, « Arts vivants et interdisciplinarité : l’interartistique en jeu », dans L’Annuaire théâtral, 60, 2016, p. 13–25.

KIRBY, Michael, A Formalist Theatre, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1987.

LESAGE, Marie-Christine, « Arts vivants et interdisciplinarité : l’interartistique en jeu », dans L’Annuaire théâtral, 60, 2016, p. 13–25.


[1] Référence à la correspondance de Simon, du 25 mai 2016, disponible dans l’appartement 103 du site internet Mauve Motel : Simon et Nicole discutent sur les enjeux du réel et du fictionnel dans les représentations scéniques, par exemple, sur ce qui concerne le tatouage de Mélanie et sur l’intégration dans la dramaturgie du spectacle de la possibilité, et de la nécessité, que l’actrice qui interprétera Mélanie se fasse tatouer ou pas.(Dumas et Brossard, 2018 : s.p.).

[2] Référence à un dialogue entre Nicole Brossard et Simon Dumas dans le spectacle Le désert mauve. Dans la scène finale,  Nicole dit à Simon qu’elle trouve qu’il y a beaucoup d’images, en faisant référence aux images projetées : cette affirmation voudrait encore une fois  mettre en question les codes des arts de la scène  mais aussi  les choix interartistiques présentés dans Le désert mauve. . Cette phrase résume bien la dimension fictive,   parce que c’est à travers les images projetées que le spectacle présente  la fiction narrative, l’histoire  de Mélanie. (Dumas et Brossard, 2019)

[3] Réplique de Nicole Brossard dans le spectacle Le désert mauve. Dans le même dialogue où Nicole et Simon parlent des images, elle demande s’ils peuvent disparaître dans le noir, c’est-à-dire, s’ils peuvent être effacés par la quantité d’images projetées dans le spectacle. Cette phrase a été utilisée comme titre de cette partie parce qu’elle fait référence aux questions de la présence de Nicole et Simon sur scène et le leur jeu de mise en évidence du processus de création, partie de la création qui est souvent effacé (qui « disparaît dans le noir ») pour favoriser la dimension fictionnelle. (Dumas et Brossard, 2019)

[4] Cette information devient claire en lisant la partie « Un livre à traduire », plus précisément la description du Motel, dans roman Désert mauve. (Brossard,1987 : 69)

[5] Référence au acting continuum (Kirby, 1987 : 10).