Quelle est la part de caché, de contourné, dans une œuvre qui puise dans une expérience autobiographique ? Pourquoi éprouve-t-on parfois le besoin de l’esquive, de la dissimulation, du faire-semblant, et en quoi le geste, dans ces cas précis, peut-il prendre le relais des mots ? Réflexion en deux temps.

 

Un acte de résistance et de dévoilement

« L’homme souhaite un monde où le bien et le mal soient nettement discernables car est en lui le désir, inné et indomptable, de juger avant de comprendre. » (Kundera, 1984 : 18) Oui, évidemment, lorsqu’il est question de vrai, de faux, de bien et de mal, on cite Kundera.

Parallèlement, Marie-Claire Blais affirme : « Il y a beaucoup de joie à être dans une suite de personnages qui sont incarnés et qu’on peut reconnaître dans le milieu humain actuel. Ça donne l’impression de faire comprendre un peu le réel qui nous échappe. […] la réalité contemporaine est tellement surchargée qu’elle s’écarte de nous » (Blais, 2018 : 2).

Deux réflexions aussi différentes que complémentaires qui soulignent la complexité de la représentation, où la frontière entre réalité et fiction devient floue.

Les récits qui se fondent sur des expériences personnelles ou des événements historiques soulèvent des questions fondamentales sur la nature de la vérité et de la représentation. Nous avions envie de nous interroger sur les mécanismes par lesquels les créateurs et créatrices, qu’ils soient littéraires ou artistes d’autres domaines, choisissent pour dissimuler ou transformer leur narration personnelle. Pourquoi ressentir le besoin de s’éloigner de la réalité brute ? Comment le langage, qu’il soit verbal ou corporel, façonne-t-il notre perception de la vérité ?

Naviguer entre vérité et trompe-l’œil signifie également que les enjeux éthiques de l’ambiguïté deviennent prépondérants. Jusqu’où peut-on créer dans l’invention, la dissimulation ou l’illusion tout en restant sincère ?

Roland Barthes disait : « Celui qui dit “je” dans le livre est le je de l’écriture. C’est vraiment tout ce qu’on peut en dire. C’est moi et ce n’est pas moi » (Barthes, 1975 : 84).

Les œuvres de Nelly Arcan illustrent parfaitement le mélange de vérité et de fabrication. Dans Putain (2001) et Folle (2004), elle choisit d’écrire à la première personne, brouillant ainsi les lignes entre son expérience personnelle et celle de son héroïne. Elle amène ainsi des questions d’identité et de moralité. Arcan cultivait les paradoxes. En entrevue, elle disait : « C’est un tressage de vérité et de mensonge. L’expérience est vraie, mais lorsque j’écris, il y a comme une sorte de monstre à l’intérieur de moi qui me remplace. Il devient un personnage fantasmatique, un ennemi tout-puissant à abattre, devant lequel je me sens toute petite » (Arcan, 2006 : 1).

Annie Ernaux, quant à elle, soutient que l’autofiction permet de lever les « censures intérieures » et d’explorer des non-dits, mais met en garde contre l’indiscrétion de révéler la vie d’autrui. « L’auteur d’autofiction a une fâcheuse tendance à révéler la vie d’autrui sans rendre de comptes, sous prétexte de fiction » (Ernaux, 2003 : 2). Cette tendance à brouiller les pistes jusqu’à même refuser de considérer la question est également observée chez Nancy Huston. Elle évoque la pression exercée sur les auteurs à reconnaître des éléments autobiographiques dans leurs récits : « […] D’où, dans la littérature contemporaine, la popularité du genre « autofiction ». Ceux qui persistent à se considérer comme des romanciers, et à présenter leurs œuvres comme des romans, sont sommés d’ »avouer » : allez, voyons, ce personnage c’est bien vous-même, n’est-ce pas ? » (Huston, 2008 : 22)

Dans Triste tigre (2023), Neige Sinno évoque comment une partie d’elle est morte après avoir vécu des abus sexuels à l’enfance. Cette expérience la hante, elle est représentée par un fantôme qui l’accompagne toujours. Une dualité entre le soi exposé et le soi caché qui met en lumière la crainte de sa vulnérabilité. L’écriture devient à la fois un refuge et un risque. Cette stratégie permettrait de naviguer entre l’identité réelle et celle qu’on construit dans son récit. Encore une fois, l’autofiction devient un moyen de se cacher derrière des masques. Le pseudonyme et les artifices narratifs deviennent des boucliers contre un monde bourré des jugements qu’une créatrice n’a pas besoin d’additionner à ceux qu’elle entretient avec elle-même au quotidien.

Ainsi, l’écriture devient à la fois un acte de résistance et de dévoilement, un refuge symbolique dans l’œuvre, une quête d’un espace secret où la honte peut être accueillie.

Tout mensonge, par définition, implique une divergence entre un sentiment ou une opinion d’une part, et une énonciation ou une expression d’autre part.

La littérature ne peut mentir au sens propre, car elle fait appel à un « pacte fictionnel » qui permet au lecteur et à la lectrice de suspendre son incrédulité. Avec Don Quichotte (1605), Cervantès critique l’idée d’une littérature mensongère en montrant vérité et illusion coexister. Chez Agatha Christie, The Murder of Roger Ackroyd (1926) propose un narrateur menteur qui manipule le lecteur, illustrant, selon Wayne C. Booth, une « dynamique de confiance et méfiance » (Booth, 1961 : 89).

Catherine Mavrikakis offre une synthèse : « Les écrivains sont menteurs, mais complètement sincères » (Mavrikakis, 2010 : 3). Grâce à La ballade d’Ali Baba (2014), elle réinvente son père, mêlant mythomanie et vérité émotionnelle, à l’image de Marguerite Duras réécrivant son passé (Duras, 1984). Cette réinvention devient un acte de résistance. Le lecteur, au fil de la narration, est invité à remettre en question ses propres certitudes. La surprise finale, révélant la tromperie du narrateur, incite à une réflexion sur la fiabilité des récits et sur les mécanismes de manipulation à l’œuvre dans la narration. Comme l’a souligné le critique littéraire Wayne C. Booth dans The Rhetoric of Fiction (1961), ces techniques narratives engendrent une dynamique où la confiance et la méfiance coexistent, enrichissant ainsi l’expérience de lecture tout en interrogeant la nature même de la vérité dans la fiction.

En jouant sur les attentes du lecteur, la littérature est loin de se limiter à une simple représentation de la réalité. Les ouvrages ne cherchent plus seulement à raconter des histoires, mais aussi à questionner la nature même des récits à travers une dynamique complexe où le réel et le fictif s’entrelacent. Le public, conscient des artifices littéraires, est amené à interroger ses propres perceptions de la vérité.

Revenons à l’une des questions posées en amorce : jusqu’où un artiste peut-il aller dans sa représentation de la réalité tout en restant sincère ? Cette interrogation est d’autant plus pertinente face à des thèmes sensibles comme la souffrance et la résilience. Le mensonge, entre divergence de sentiment, d’opinion et d’expression, peut devenir un outil de manipulation. Les interactions entre les concepts de sincérité, de représentation, d’invention et de dissimulation soulèvent également des enjeux complexes.

Pour nous, la souffrance n’a absolument pas la même chair ni la même saveur que pour d’autres. Certains peuvent percevoir de la sincérité dans des moments que d’autres estiment être bourrés de mensonges. La position de l’autrice ou de l’auteur dans sa vie personnelle, dans son travail, dans ses valeurs et ses apprentissages, ainsi que l’image qu’il ou elle souhaite projeter, influencent profondément sa propre perception de ce qui est vrai et de ce qui est faux.

Dans ce contexte, le mensonge peut devenir un outil de manipulation, non seulement en déformant la réalité, mais aussi en influençant la perception des émotions et des opinions. Ces facteurs peuvent affecter la manière dont un artiste exprime sa réalité. Ainsi, comment un artiste peut-il naviguer entre ces notions tout en préservant son intégrité artistique ?

Madame Bovary (1857) de Gustave Flaubert souligne que le langage, souvent truffé de clichés, peut rendre difficile l’expression authentique des émotions. Emma, par exemple, est enfermée dans une littérature schématique qui façonne ses attentes et ses désirs. Cette incapacité à exprimer ce qu’elle ressent de manière authentique illustre un mensonge non intentionnel, enraciné dans les normes sociales et culturelles qui dictent la manière dont les émotions doivent être communiquées.

Nathalie Sarraute déconstruit avec Le Planétarium (1959) l’idée d’un individu homogène en révélant la multiplicité des voix qui cohabitent en chacun de nous. Dans ce cadre, le mensonge ne réside pas seulement dans l’intention, mais aussi dans la manière dont les convictions se forment au fil des interactions. La création littéraire devient à travers les pages un espace où les vérités intérieures peuvent être explorées, mais aussi un terrain de jeu pour la dissimulation et l’invention.

Catherine Mavrikakis affirme : « Je crois que les écrivains sont menteurs, mais complètement sincères et authentiques » (Mavrikakis, 2010 : 3). Pour elle, la fiction est un moyen de mettre au monde quelque chose de plus vrai qu’une simple narration de vie.

Dans La ballade d’Ali Baba, Mavrikakis explore la figure du père, un personnage aux multiples facettes flirtant entre la mythomanie et l’errance. L’héritage créatif se dessine à travers ses mémoires individuelles et collectives, et façonne son récit. Mavrikakis, en évoquant dans une fiction sa relation tumultueuse avec son père, met en lumière l’impact de la mort sur sa perception des choses, qu’elle soit réelle, illusoire ou un mélange des deux. Comme le faisait Marguerite Duras lorsqu’elle abordait son enfance. Ce n’est jamais la même chose, elles mentent, se réinventent constamment. Cette capacité à réinventer son histoire à chaque récit permet non seulement de s’affranchir des identités figées, mais aussi de s’engager dans un dialogue avec le passé. Chaque réécriture devient un acte de résistance contre les écrits monolithiques de la souffrance.

– Catherine Cormier

 

Un inépuisable réservoir de mémoire

Que se passe-t-il quand le corps prend le relais des mots ? Est-ce que des choses jusque-là inédites sont exprimées ? Est-ce que, comme le suggère Barthes, le corps finit toujours par dire ce que les mots, obéissant à certaines stratégies, en fonction de certaines intentions, tendent à dissimuler ?

La chorégraphe allemande Pina Bausch tenait des propos apparentés en novembre 1999, dans son discours d’acceptation d’un doctorat honoris causa remis par l’Université de Bologne : « Certaines choses peuvent être dites avec des mots, d’autres avec des mouvements. Il y a aussi des moments où les mots nous manquent, alors commence la danse » (Bausch, citée dans Moller, 2019).

Est-il possible que les mots parfois échouent ? Il y a là un sujet en soi, qui n’est pas tout à fait le mien. L’affirmation de Pina Bausch a surtout, à mes yeux, l’intérêt d’encourager une réflexion sur la danse comme éventuel révélateur ; comme vecteur d’exploration de l’enfoui, du non-dit, du traumatique.

Quelques mots d’abord sur les rapports entre danse et littérature, sujet du doctorat en recherche-création qui m’occupe actuellement et qui a pour titre « Dialogue interdisciplinaire entre danse et littérature : une poétique du mouvement ».

1) Durant une bonne partie du 20e siècle, la danse a cherché à se définir comme un art à part entière, indépendant des autres – la musique et le théâtre notamment, auxquels elle a longtemps été associée, mais en quelque sorte inféodé à une proposition dont elle n’était qu’une composante. Comme l’explique Alice Godfroy, maître de conférences en danse à l’Université Côte d’Azur, la grande majorité des danseurs et danseuses modernes « s’éloigne de tout compagnonnage littéraire à la manière dont ils refusent plus généralement de frayer avec les autres arts, avec tout ce qui relève d’un modèle extérieur au langage propre, et alors balbutiant, de la corporéité » (Godfroy, 2016 : 25).

La danse moderne – qui apparaît presque simultanément en Europe[1] et aux États-Unis dans les années 1910-1920, avec entre autres Isadora Duncan – s’engage donc dans une quête d’autonomie et de légitimité. Selon Duncan, Ruth Saint Denis, Mary Wigman et quelques autres, les gestes peuvent exprimer, raconter, traduire une pensée articulée. Elle a donc évolué, bien souvent, à bonne distance de tout texte. Aujourd’hui, alors que depuis quelques décennies la danse est indéniablement considérée comme un art en soi, elle renoue sans complexe avec le littéraire. Anne Teresa De Keersmaeker, Angelin Preljocaj, Jean-Claude Gallotta : autant de chorégraphes qui intègrent du texte à leurs créations, ou à tout le moins chorégraphie en écho à un texte – ce qui comporte d’ailleurs une dimension pléonastique, le terme « chorégraphie » contenant déjà le suffixe « graphie » (écrire).

Il est donc intéressant de réfléchir à ce qui s’élargit en matière de vocabulaire poétique et scénique à une période où, pour reprendre la formulation de l’historienne de la danse Laurence Louppe, « le verbe est […] habité de l’intérieur par un corps, affecté par le rythme respiratoire du phrasé » (Louppe, 1994 : 49). Qu’est-ce que cette incarnation, au sens premier, permet comme investigation, à partir du moment où le corps n’est plus considéré seulement comme l’instrument d’une recherche de grâce et beauté spatialisée, mais bien comme, pour citer cette fois la chorégraphe et essayiste belge Anne Teresa de Keersmaeker, « un inépuisable réservoir de mémoire » ? (De Keersmaeker, 2020 : 40) Pour elle, le corps de chaque interprète constitue un tel réservoir, ce qui l’amène à impliquer danseurs et danseuses dans ses processus de création : « Je pense que dans notre corps sont encodées notre naissance, notre enfance, et toute notre expérience émotionnelle, sociale, spirituelle. Et aussi bien : l’histoire de nos parents, celle de nos aïeux » (idem). Possibilité de mise au jour d’une mémoire intergénérationnelle, donc, d’une mémoire collective, dont le corps est peut-être le meilleur vecteur.

2) Simone Forti, une chorégraphe américaine, fait partie de celles et ceux qui ont beaucoup contribué au rapprochement de la danse et de la littérature, notamment par les ateliers de « logomotion » qu’elle a imaginés en 1985, ateliers durant lesquels ses interprètes étaient invités à énoncer leur état d’esprit du moment, leurs joies et leurs préoccupations, pour ensuite les traduire en gestes dans un jeu d’allers-retours entre l’expression par le corps et l’expression par les mots. Forti intégrait ultérieurement le fruit de cette démarche à ses projets chorégraphiques. La logomotion, qui mise sur l’intuitif, l’improvisation, va avoir une incidence importante sur la danse contemporaine. « Le mouvement influence ce à quoi je pense, explique Forti, et ce à quoi je pense influence mes mouvements. Les pensées et les images semblent traverser simultanément mes centres moteurs et mes centres verbaux, mélangeant et animant à la fois la parole et l’incarnation physique » (Forti, 2001 : 36).

Pour De Keersmaeker, Forti et d’autres, le dialogue mots/gestes semble favoriser l’apparaître de certaines réalités dans le processus créateur. L’un nourrissant l’autre, l’un provoquant l’autre, peut-être, on en arrive à relier des points jusque-là disparates, comme on le fait en dessin pour faire apparaître une image complète là où il n’y avait que des indices.

3) Ce qui m’amène à souligner un autre aspect intéressant de la proximité actuelle entre danse et littérature : la prévalence d’un je composite dans le corpus chorégraphique contemporain (qui n’est pas sans rappeler le je de Barthes, ce « je de l’écriture » dont il disait « c’est moi et ce n’est pas moi »). Aujourd’hui, il y a fréquemment plusieurs je dans une œuvre dansée, parmi lesquels on doit dorénavant tenir compte de celui de l’interprète. Tout comme Pina Bausch, qui était très à l’écoute de ce que les danseurs et danseuse pouvait apporter comme expérience personnelle à ses œuvres, plusieurs chorégraphes contemporains engagent un dialogue avec celles et ceux qui vont incarner leur proposition. Dans un article qui porte sur les méthodes de Pina Bausch, Vincent Billot écrit : « Ainsi, lorsque démarre le processus créatif, Pina commence toujours par interroger ses danseurs. Elle veut savoir d’eux comment il faut danser l’amour, la souffrance, la vie, etc., et attend d’eux des réponses vraies » (Billot, 2019). Chacun·e devient cocréateur·rice, sa sensibilité et son histoire propres se superposant à celles de la chorégraphe.

Meilleur exemple encore : Funambule de Jean Genet, une chorégraphie que signait en 2009 le Français Angelin Preljocaj. Dans ce solo dansé, qu’il interprète lui-même, le chorégraphe dialogue avec un texte majeur du 20e siècle dont il dit qu’il « produit chez lui comme un effet de miroir » et le fait parler de lui « à travers son propre langage qui est celui du corps et du mouvement » (Soudy, 2016 : 136). Dans Funambule de Jean Genet, relecture d’une prose poétique écrite en 1957, Preljocaj se trouve à être le dépositaire à la fois de Genet lui-même, de son amant Abdallah, à qui l’écrivain dédie son texte, et de son je propre. Il conjugue un propos personnel sur le sentiment d’inadéquation avec ce que dit Genet de ce même sentiment, lui qui, pour des gestes de petite délinquance ou en raison de son homosexualité, a si souvent été marginalisé durant sa vie.

L’illustration est belle des potentialités narratives qui s’ouvrent pour les chorégraphes depuis qu’ils sont revenus vers le texte. Sans compter que Preljocaj décèle chez Genet un rapport symbiotique entre les registres d’expression. En 2009, il accorde un entretien à Nonfiction dans lequel il affirme : « Avec ses mots, il éprouve sa matérialité et la matérialité des êtres. Sa syntaxe est faite de chair, de muscles, de sang. Derrière chaque mot éclate un jaillissement charnel. Enfin, son rapport à la violence est une forme d’incarnation qui m’intéresse » (Preljocaj, cité dans Vannouvong, 2009).

*

Ce sont là quelques-unes des pensées et des œuvres qui nourrissent mon projet doctoral, dont le volet création présente un chœur de quatre personnages, d’âges et de profils variés. Ces derniers participent à un atelier d’expression corporelle intitulé « Mouvement du corps, mouvement du cœur », une pratique qui va éveiller en eux des émotions fortes, des histoires enfouies, voire des traumas qui remontent à l’enfance ou même au-delà. À la manière de Simone Forti, je dessinerai ces personnages à partir d’ateliers de logomotion menés avec les interprètes pressentis, mêlant leurs voix à la mienne dans l’œuvre en évolution.

Il y aurait encore tant à dire. Ce n’était qu’un aperçu des pistes sur lesquelles nos recherches nous conduisent, Catherine et moi, et qui nous laissent croire qu’il y a bel et bien la possibilité, en croisant danse et littérature, tout comme en maillant le vrai et le faux, de « faire cohabiter des mondes ».

[1] En Allemagne avec Clotilde von Derp ; auparavant il y avait eu Le sacre du printemps à Paris, en 1913 (Ballets russes).

– Tristan Malavoy

 

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À propos du co-auteur :

Écrivain et musicien, Tristan Malavoy a notamment fait paraître le roman L’œil de Jupiter (Boréal; prix France-Québec 2021) et le livre-disque L’école des vertiges (Audiogram/L’Hexagone). Comme scénariste, il a signé Le pouvoir fantôme, un docufiction sur les rapports entre le monde politique et le crime organisé (Historia). En 2023, son texte Les arcanes était interprété au Théâtre Prospero par Etienne Pilon, sous la direction de Paul-André Fortier. Il dirige aux Éditions XYZ la collection « Quai no 5 » et mène actuellement, à l’Université du Québec à Chicoutimi, un doctorat portant sur les rapports entre la littérature et la danse contemporaine.