Artiste technologue et éducation à la solde
2013/04/04 0

La Chaire publique de l’Aéliés conviait le 30 janvier 2013 à une table ronde sur « Les Arts à l’ère des nouvelles technologies ». Robert Faguy, Vivianne Paradis et Jocelyn Robert y prenaient part. Ce dernier a soulevé des questions de fond concernant le statut de l’artiste et, ce faisant, sur le rôle de l’enseignement des arts. Si sa communication nous a séduite, pour ne pas dire enivrée, c’est avec le sentiment pénible d’un lendemain de veille que nous avons reconsidéré ses propos : voici donc un texte mal-de-tête.

Démocratisation technologique et fin de l’art

C’est en prenant une posture de polémiste que Robert a tracé l’essor des arts technologiques. Plongeant dans le vif du sujet, il a dénoncé le complexe militaro-industriel qui s’est développé de mèche avec les universités à la suite de la seconde guerre. Il a soulevé que les technologies dites « de l’information », alors qu’elles prétendent faciliter la communication, tendent plutôt à complexifier nos rapports. Si les nouvelles modalités d’échanges permettent aux individus autant qu’aux domaines disciplinaires de s’interconnecter, c’est qu’il y a peut-être, prévient-il, une occultation des particularités. Parler un même langage selon les formats que les outils technologiques imposent, c’est en l’occurrence aplanir les différences. « Combien de langues disparaissent chaque jour? », demande Robert. Triste constat qui pourtant rassure. En effet, un dithyrambe de la technique et de l’homogénéisation culturelle aurait été de mauvais augure. N’attendons-nous pas de la part des artistes et des intellectuels un regard critique? Leur vision ne doit-elle pas révéler les points d’ombres, à l’instar du négatif des procédés photographiques de jadis, du positivisme aveuglant de nos sociétés?

Aussi, Jocelyn Robert a mis en parallèle à ce développement technologique d’après-guerre une histoire de l’art au cours de laquelle les artistes eux-mêmes en ont proclamé la fin, effritant ce faisant leur propre statut. Afin d’appuyer ses propos, Robert a évoqué Marcel Duchamp et Guy Debord. Il a également montré des images de performances, dont celles du groupe Fluxus qui, dès la fin des années 50, sous l’égide de Maciunas, promulgue l’idée que « l’artiste doit montrer qu’il n’est pas indispensable, ni exclusif, que l’auditoire peut se suffire à soi-même, que tout peut être art, que n’importe qui peut faire de l’art » (Donguy 14). Alors que le technologique s’annonce comme une démocratisation des outils de création, ce « tout est art » ou le « tout le monde est artiste » promulgués par ces diverses mouvances aurait-il aujourd’hui atteint un âge d’or? Au paradis de la technoculture, suffirait-il de tendre la main pour cueillir les fruits de l’Art?

La présentation de Jocelyn Robert, suivie de celle de Vivianne Paradis qui ouvrait tout un éventail d’œuvres multidisciplinaires, permet d’envisager comment les artistes sont susceptibles de détourner la fonctionnalité des outils technologiques à des fins critiques ou esthétiques. Or plutôt que de résoudre la question du statut de l’artiste et de ses privilèges, elles en soulèvent les apories. La question du statut de l’artiste est cruciale. Les figures emblématiques, intelligemment rebelles de Duchamp et Debord, nous réconfortent; il importe cependant de se demander si leurs approches tendent réellement à une démocratisation de l’art. Et si celle-ci est souhaitable. Ce que Jocelyn Robert a omis de mentionner au sujet de Duchamp et Debord, c’est leur élitisme patent. Rappelons que Duchamp, dada mais aussi dandy, a réalisé et diffusé son art non pas seulement parce qu’il était génialement ironique, mais parce qu’il en avait les moyens financiers. De même, Debord, à la suite d’André Breton nommé par certains « pape du surréalisme », se permettait d’introniser ou d’exclure les protagonistes du mouvement dont il se faisait porte-étendard. Par ailleurs, si les concepts de « dérive » et de « détournement » propres au situationnisme permettent d’imaginer un accès à tous aux joies esthétiques qu’offrent « les portes de la perception »1 ainsi qu’aux plaisirs juvéniles de la rébellion, leurs fins révolutionnaires semblent avoir perdu de leur radicalité au fur et à mesure de leur récupération par le discours artistique. En l’occurrence, le « détournement » faisant office d’acte de sabotage ou du moins de déconditionnement culturel lors de sa conceptualisation par Debord, rime plutôt avec la notion de « recyclage » chez nombre d’artistes actuels. Le discours sur la démocratisation de l’art qui se manifeste tantôt par des pratiques relationnelles, tantôt par un art dit interactif serait-il alors le fruit d’une mauvaise foi maquillée de bonne conscience? Certaines de ces œuvres ne relèvent-elles pas d’un simulacre de participation du public? À l’instar des jeux vidéos, en déterminant les options et en appréhendant les réactions des utilisateurs, ces œuvres ne commandent-elles pas plus souvent qu’autrement – et sous le couvert de libertés ou d’expériences inédites – les choix et les actes? Il faudrait ici élaborer sur la notion de simulacre popularisée par Jean Baudrillard. Les théories du philosophe ont d’ailleurs été considérablement influencées par Debord et sa critique de la société du spectacle. Au risque de passer pour réactionnaire à notre tour, il faudrait profiter de l’occasion pour cogiter sur ses considérations au sujet de l’art contemporain2 . Les formules chocs de Baudrillard, selon lesquelles il n’y a plus de réel et l’art contemporain est nul, se font lancinantes.

Ainsi, l’optimisme qu’inspirait le regard critique de Robert nous monte à la tête pour finalement donner des vertiges. Robert lui-même souligne notre impuissance à arrêter la vague technologique qui emplit notre quotidien et a pour conséquence de déterminer – en la réduisant – notre histoire. Il donne pour exemple les produits culturels québécois sur iTunes qui, aux côtés du « rock » et du « classique », sont relégués au classement « musique ethnique ». Cet aveu d’impuissance permet de douter du potentiel des artistes à faire une différence devant ce qui ressemble à un tsunami culturel. Plus encore, leur posture de critiques inoffensifs semble les placer au cœur de la tornade, là où il y a moins de turbulences.

Technologies et perte de l’expertise

Les artistes technologues deviennent des médiateurs. Ceux qui utilisent Google dans leur art par exemple, même en transformant les images, participent à l’adoption et à la normalisation d’un outil. Ils rendent ludique ce qui ressemble pourtant à un gigantesque système de surveillance. Ainsi, l’artiste Rodolpho Rojas-Rocha, doctorant en arts médiatiques à l’Université Laval, a troqué sa pratique du dessin contre celle de l’installation vidéographique. Il emprunte à Google Maps des images vidéos sur lesquelles il exploite les filtres proposés par le logiciel Final Cut. Le résultat fait écho aux dérives urbaines proposées par Debord, à la différence qu’il n’est pas nécessaire de prendre des substances illicites pour en explorer les effets optiques possibles. Il n’est pas question ici de porter un jugement esthétique sur ces recherches, mais de manifester une inquiétude. Là où Jocelyn Robert souligne la disparition des langues, la disparition sinon la dévalorisation des disciplines qui relèvent des « beaux-arts » est prévisible. Il semble qu’en prônant des approches technologiques aux noms d’une liaison entre sciences et arts, des savoirs non moins scientifiques qui appartenaient aussi aux artistes sont évacués. Le peintre connaissait les théories des couleurs, le sculpteur, la chimie des patines. C’est un rapport privilégié à la matière et des techniques séculaires qui se perdent. La plasticité, les secrets de ses métamorphoses, sa gestualité et sa sensualité, sont-elles en voie d’évacuation de l’enseignement des arts visuels au profit de tendances conceptuelles vouées aux progrès technologiques? Tandis que l’influent philosophe et critique d’art américain Arthur Danto vante depuis plus de cinquante ans la fin de l’art et la suprématie de la philosophie, l’artiste du futur3 risque de réduire à l’extrême son champ de références pour se revendiquer d’une histoire (post)moderne, d’un art diminué à ses actualités ou de ses tendances.

Aussi, la démocratisation de l’art n’a pas que du bon. Elle ouvre la porte à l’ingérence. Elle permet à une doxa néophyte de juger la valeur des pratiques artistiques. Tel que nous le laissent souvent entendre certains postes radiophoniques de la région de Québec, elle donne droit au mépris de la classe des artistes. Encore, elle discrédite les « comités de pairs » composés de créateurs professionnels. La saga entourant le concours d’œuvres d’art public et l’œuvre de Jean-Robert Drouillard à Québec en 2010 (Cadet) est exemplaire, l’avis esthétique des fonctionnaires, membres exécutifs d’un comité de gestion des dépenses, ayant alors primé sur le choix du jury.

De l’importance d’éduquer les artistes (plutôt que le public?)

Le paradis de la démocratisation de l’art tourne donc au cauchemar. Et il n’est pas rassurant d’entendre Jocelyn Robert mentionner qu’il cherche à enseigner à ses élèves un apprentissage autodidacte. Bien entendu, ceci vise à encourager l’autonomie de l’étudiant. Cette attitude est honorable lorsqu’elle développe la débrouillardise. Aussi, elle admet une approche horizontale des savoirs que l’usage d’Internet sous-tend tout en déboulonnant l’autoritarisme des relations professeur-élève4 . Néanmoins, n’annonce-t-elle pas la fin d’une approche pédagogique où le maître (entendre ici le professeur) transmettait lentement mais sûrement une technique à son élève? Ne discrédite-t-elle pas le savoir, sinon l’expérience, des artistes chevronnés? Y a-t-il là une forme de déresponsabilisation collective? Du moins le risque d’un glissement : le do it yourself  formateur ne se traduit-il pas finalement, dans un milieu artistique somme toute compétitif, par un « chacun pour soi »? Les plus débrouillards ne seront-ils pas en dernière instance ceux qui en ont les moyens politiques et/ou économiques? C’est-à-dire ceux dont les finances permettent d’être à la page (ou plutôt « à l’onglet », devrions-nous dire dorénavant). Vivianne Paradis soulignait dans sa présentation que malgré le fait de leur utilisation depuis de nombreuses décennies, les technologies sont qualifiées de « nouvelles » de manière récurrente. Peut-être est-ce le fait qu’elles s’accompagnent d’une logique du progrès perpétuel, d’une obsession de la mise à jour. Robert Faguy le mentionnait : cela se traduit chez des artistes par une volonté d’être les premiers à utiliser des outils et, ainsi, de se réclamer d’une certaine avant-garde (en dépolitisant ce que le terme d’avant-garde pouvait encore évoquer, ajoutons-nous). De même, la démocratisation des moyens technologiques ne minimise pas la réalité d’une élite, qu’elle soit artistique ou économique. Elle pourrait au contraire l’accentuer. Le rôle de l’institution universitaire serait-il alors de pourvoir aux besoins, de donner un accès aux outils à tous ses élèves? Ce faisant, n’investit-elle pas dans une industrie qui programme l’obsolescence en assurant sa propre nécessité, plutôt que de miser sur les ressources humaines concernées? Plus de machines, moins de professeurs? Il y a à peine une dizaine d’années, l’École des arts visuels de l’Université Laval remplissait ses locaux d’ordinateurs qui sont d’ores et déjà désuets, alors qu’elle peinait à offrir des conditions salariales décentes à ses chargés de cours5 . Est-ce l’indice d’une confusion qui se perpétue entre la cible et la fronde : une déculturation des fins au profit de l’acculturation des moyens? Là où nous attendons trouver les outils d’apprentissage que nous souhaitons explorer de manière autonome, ne trouvons-nous pas des instruments sinon des accessoires desquels nous devenons vite dépendants? Tandis qu’au niveau gouvernemental des programmes de médiations culturelles se multiplient et que les politiques évaluent de plus en plus les œuvres ou les événements en fonction de leur popularité, l’éducation des artistes est à considérer grièvement. Leur sens critique est comme un vieil alcool. L’odeur en est tenace depuis le début du romantisme. Or, il s’est ventilé avec la dernière avant-garde6 et semble avoir perdu ses vertus. Les artistes, qu’auront-ils à médiatiser en fin de compte? Sur quelles conceptions de la pratique s’appuieront les pratiques conceptuelles?

Par sa conférence, Jocelyn Robert nous a démontré que d’une part, les nouvelles technologies appellent à une utilisation créative des outils par tous et que, d’autre part, les artistes eux-mêmes ont ébréché leur propre statut ainsi que celui de l’œuvre. Néanmoins, en regard de l’histoire de l’art depuis l’après seconde guerre, il apparaît que si les œuvres se sont métamorphosées, elles ne sont pas sur le point de disparaître, et les artistes non plus d’ailleurs. Jocelyn Robert est à ce titre exemplaire7 . Aussi, il n’y a pas de doute qu’un homme de sa qualité sait mesurer la responsabilité que lui impose son poste de directeur de l’École des arts visuels, d’autant plus que « l’organisation des structures de soutien à la pratique artistique » est partie prenante de ses intérêts et travaux de recherche selon le site de l’Université Laval8 . La formation des futurs artistes, en même temps que d’encourager la critique par l’ironie de soi et de la pratique, doit aussi savoir défendre des acquis et des expertises. C’est vraisemblablement sans nostalgie que Jocelyn Robert lui donne pour tâche une redéfinition des procédés et des rôles. Nonobstant les maux de têtes que cela provoque, sa démarche pose des questions primordiales. Dans une autre communication, il avançait déjà en 2005 :

Est-ce qu’il y a un lien entre l’érosion des libertés individuelles que nous vivons actuellement et le nivellement de la notion d’auteur par les réseaux électroniques qui permettent une distribution anonyme de tout document numérisable? Un lien avec une société où il y a dissolution du sujet? Est-ce qu’il y a un lien entre cette question et l’occultation de l’identité de l’auteur d’une œuvre médiatique quand y participent nécessairement le (les) programmeur(s) […] notre expérience nous fait répondre par l’affirmative. Les nouvelles technologies ne créent pas que des nouvelles manières de faire, elles constituent de nouvelles communautés dans lesquelles les rôles sont à redéfinir. Alors que certains philosophes humanistes crieront sûrement à la catastrophe, notre rôle est d’explorer ces constats, de les requestionner et de faire émerger clairement les pratiques et les œuvres qui en découlent9 .

L’interprétation de l’histoire et des actualités de l’art ainsi que les discours qu’elles alimentent sont à l’étude, en fonction – mais aussi en dépit, espérons-le – des modes ou des produits industriels à la carte. Malgré les oraisons funèbres de quelques plaisantins ou les prophéties eschatologiques des certains intellectuels, le glas n’a pas sonné pour les grands récits que sont l’Art et l’Histoire. La fable du progrès se raconte encore et toujours. Il y a plus d’un siècle, Mallarmé écrivait : « l’homme peut être démocrate, l’artiste se dédouble et doit rester aristocrate10 ». N’en déplaise au poète pour qui l’enseignement généralisé des arts ne peut qu’abaisser ce dernier « au rang d’une science » et n’en déplaise aux artistes eux-mêmes ou encore, à ceux qui les détestent ou les surestiment : en démocratie, l’artiste fait face à ses droits comme à ses devoirs.

 

Bibliographie

BAUDRILLARD, Jean, « Le Complot de l’art », dans Libération, 20 mai 1996, [en ligne].   http://www.liberation.fr/tribune/0101179372-le-complot-de-l-art (Page consultée le 2 février 2013).

BAUDRILLARD, Jean, Simulacres et simulations, Paris, Galilée, 1981.

CADET, Beaudoin, L’art public exposé au refus, Deux controverses québécoises, mémoire de maîtrise, Département de sociologie, Université Laval, 2011, [en ligne]. www.theses.ulaval.ca/2011/28335/28335.pdf (Page consultée le 31 janvier 2013).

DANTO, Arthur, L’assujettissement philosophique de l’art, Paris, Seuil, 1993.

DEBORD, Guy, La Société du spectacle, Paris, Gallimard, 1996.

DERRIDA, Jacques, Éperons, Les Styles de Nietzsche, Paris, Flammarion, 1978.

DONGUY, Jacques,  1960-1985 Une Génération, Paris, Henri Veyrier, 1985.

SCHUEREWEGEN, Franc, « Le début et la fin de l’art (sur Arthur Danto) », dans Fabula la recherche en littérature, [en ligne]. http://www.fabula.org/colloques/document771.php (Page consultée le 22 février 2013).

JAMES, Henry, « La Madone de l’avenir », dans Œuvres complètes I : Nouvelles 1864-1875, Paris, La Différence, 1990.

LEGROS, Martin, « Apprendre à l’air d’Internet », dans Philosophie Magazine, numéro 62, (Pourquoi n’apprendrons plus comme avant?) septembre 2012, p. 34-57.

HUXLEY, Aldous, The Door of Perception, United Kingdom, Chatto & Windus, 1954.

MALLARMÉ, Stéphane, « Hérésies artistiques », dans Poésies, Paris, Booking International,  1993.


 

  1. Je me permets cette référence à Aldous Huxley (The Door of Perception, 1954), car tel que Jocelyn Robert le souligne lui-même, les situationnistes encourageaient la prise de substances (l’alcool et autres) pour faciliter leurs « dérives ». []
  2. « Sur l’art contemporain, en lançant “L’art contemporain est nul”, Jean Baudrillard s’est durablement mis à dos les amateurs d’art contemporain, comme le critique André Rouillé qui, moins d’un mois après le décès de Baudrillard, dit : “À l’approche du nouveau millénaire, à un moment où la « lepénisation des esprits » faisait sournoisement son œuvre, Jean Baudrillard et ses émules ont donc rendu possible à certains d’être ouvertement ennemis de l’art contemporain comme d’autres pouvaient être racistes.” » http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean_Baudrillard (Page consultée le 31 janvier 2013). []
  3. « Futur » en clin d’œil au livre de Danto La Madone du futur, publié en 2003. Ce livre fait lui-même référence à une nouvelle de Henry James, La Madone de l’avenir, parue en 1873 dans lequel un peintre souhaite concevoir un chef-d’œuvre rivalisant avec une célèbre peinture représentant une madone, symbole de pureté. Dans cette nouvelle, malgré les années de recherches effectuées par l’artiste, l’œuvre aboutit à une toile vierge et aigrie, usée par le temps. L’art contemporain transformerait-il la beauté féconde en vieille fille abandonnée à son sort? « Devant l’art, le philosophe dogmatique, courtisan maladroit, reste, comme le savant de second ordre, l’impuissant, une sorte de vieille fille. » (Derrida, 62) Pour un résumé de la nouvelle de Henry James et une autre interprétation de celle-ci, voir Schuerewegen : Le début et la fin de l’art (sur Arthur Danto). []
  4. Voir à ce sujet : LEGROS, Martin, «Apprendre à l’air d’Internet», dans Philosophie Magazine, numéro 62, (Pourquoi n’apprendrons plus comme avant?) septembre 2012, p. 34-57. []
  5. Voir à ce sujet : CHOUINARD, Marie-Andrée, « Université Laval – Grève générale des chargés de cours », dans Le Devoir, 24 février 2004, [en ligne]. www.ledevoir.com/societe/education/48187/universite-laval-greve-generale-des-charges-de-cours (Page consultée le 22 février 2013). []
  6. La dernière, digne du nom, pourrait être l’International situationnisme de Guy Debord. []
  7. Jocelyn Robert a de nombreuses installations multimédia à son actif ainsi qu’une imposante discographie. Gagnant du Prix artistique du CALQ en 2007, il a reçu le Prix du rayonnement international du Conseil de la Culture de Québec en 2006 et le Prix d’excellence des arts et de la culture de la Ville de Québec en 1998. École des arts visuels [en ligne]. http://www.arv.ulaval.ca/personnel/professeurs/jocelyn-robert.html (Page consultée le 4 février 2013). []
  8. Ibid. []
  9. ROBERT, Jocelyn, Métamédia : l’œuvre-outil et l’art dispersé (L’art incomplet), communication faite pour le symposium Audio/Espaces/Réseaux Locus Sonus, à l’Ecole Supérieure d’Art d’Aix-en-Provence, le 23 novembre 2005, [en ligne]. http://nujus.net/%7elocusonus/site/symposiums/200511/200511_doc/jrobert.pdf (Page consultée le 4 février 2013). []
  10. MALLARMÉ, Stéphane, « Hérésies artistiques », dans Poésies, Paris, Booking International, 1993, p.137. []