Les paradoxes de l’écriture du deuil chez Christian Bobin dans les œuvres La plus que vive et Noireclaire
2018/04/09 0

Cet article est tiré d’une communication présentée lors de l’édition 2017 du Forum interuniversitaire des étudiants et étudiantes en création littéraire.

L

a perte d’un proche est un thème qui ressort des littératures québécoises et françaises depuis quelques décennies (Havercroft, 2010 : 79). Confrontée à la mort brutale d’un être cher, j’ai moi-même éprouvé le besoin impératif d’écrire. Une sorte d’élan irrépressible me commandait de consigner tout ce qui me restait de la personne aimée. Cette démarche s’est imposée comme une nécessité, surgie mystérieusement du gouffre qui venait de s’ouvrir en moi. Je me suis interrogée sur les raisons de cette pulsion, si puissante et si soudaine. Le besoin d’élucider cette question et celui de répondre à cet élan ont été à l’origine de mon projet de recherche création.

À travers mes recherches, j’examine les interactions entre l’écriture du deuil et sa résolution. Il est possible de constater que le rôle de cette activité dans l’intégration de la perte donne lieu à une véritable polémique : est-elle le lieu d’un travail de deuil comme l’affirme Myriam Beaudoin (2001), d’une recherche de sens et de mémoire comme le soutiennent respectivement Rozenn Le Berre (2015) et Paul Ricœur (2007) ou est-elle foncièrement aporétique comme le prétend le critique et écrivain Philippe Forest (2010, 2015)? Favorise-t-elle la résolution du deuil ou au contraire en revendique-t-elle l’impossibilité?

Pour ma part, j’explore cette question à travers l’œuvre de Christian Bobin. J’analyse deux de ses œuvres, écrites à dix-neuf ans de distance, La plus que vive (1996) et Noireclaire (2015), dans lesquelles il se penche sur la même perte. La distance temporelle entre les deux textes offre un terrain d’exploration fertile pour la problématique, puisqu’elle permet d’observer la manière dont l’écriture et le deuil se transforment l’un et l’autre au fil du temps. Mon analyse est structurée autour de trois couples d’oppositions qui traversent les œuvres à l’étude : la parole et le silence, la présence et l’absence, le temps et l’éternité. Je cherche à faire ressortir les éléments formels correspondant à ces paradoxes, afin de distinguer ce qui caractérise la poétique du deuil chez Bobin. Je postule que ce dernier réconcilie ces oppositions dans l’espace du langage poétique et qu’il parvient, de ce fait, à dépasser les apories de l’écriture du deuil que l’on relève dans la littérature, notamment, chez Forest. Pour démontrer mon hypothèse, j’examinerai d’abord les recherches portant sur les interactions entre la mise en récit d’une perte et sa résolution, en faisant ressortir les contradictions qui y sont liées. J’analyserai ensuite les textes de Bobin, afin de relever la manière dont il approche les paradoxes du deuil. Les concepts de travail de deuil (1968) de Freud et de travail de mémoire (2006, 2007) de Ricœur me serviront d’outils théoriques pour mener cette analyse.

1. Les interactions entre l’écriture du deuil et sa résolution

Est-il possible de dénouer la souffrance de la perte par l’écriture? Les recherches de Myriam Beaudoin (2001), de Rozenn Le Berre (2016) et de Philippe Forest (2010, 2015) se penchent sur cette question, en convoquant les travaux de Freud et de Ricœur. Alors que Beaudoin et Le Berre s’intéressent aux processus réparateurs qui s’opèrent à travers l’acte d’écrire, Forest refuse l’idée que cette activité puisse permettre une guérison. Pour lui, l’écriture vise plutôt à conserver l’intégralité du chagrin. Les positions de ces auteurs nous serviront de toile de fond pour dépeindre la poétique bobinienne.

a) L’écriture du deuil et la psychanalyse

En 2003, Myriam Beaudoin amorce sa carrière d’écrivaine en publiant un récit consacré à la perte de son père, Un petit bruit sec (2003). Ce texte fut initialement rédigé dans le cadre d’un mémoire de création à l’Université McGill (2001). Dans sa partie critique, l’auteure interroge les effets de l’écriture sur la résolution ou la pathologisation du deuil telles que définies par des psychanalystes comme Sigmund Freud et ses successeurs.

Elle fait référence au célèbre texte de Freud, Deuil et mélancolie, sur lequel se fondent encore de nombreux travaux. Pour Freud, le deuil est « la réaction à la perte d’une personne aimée ou d’une abstraction mise à sa place, la patrie, la liberté, un idéal, etc. » (Freud, 1968 : 7) Freud inaugure la notion de travail de deuil, traduit de l’allemand Trauerarbeit (Delecroix dans Forest et Delecroix, 2015 : 34). Cette expression, galvaudée par la suite, apparaît pour la première fois dans son article. Il compare le deuil à la mélancolie, qui correspond à ce que la médecine et la psychologie contemporaines désignent sous le nom de dépression. Ces deux afflictions, malgré quelques distinctions, se caractériseraient par « une dépression profondément douloureuse, une suspension de l’intérêt pour le monde extérieur, la perte de la capacité d’aimer, l’inhibition de toute activité » (Freud, 1968 : 8). Dans le cas de l’endeuillé, il ne parviendrait pas à s’intéresser à autre chose que ce qui concernerait le défunt, toute concentration étant mobilisée par ce douloureux processus psychique qui consisterait à « retirer toute la libido des liens qui la retiennent à cet objet » permettant, au cours d’un processus normal, le transfert de la libido vers un nouvel objet (Freud, 1968 : 8). L’échec de ce transfert libidinal conduirait à un deuil pathologique.

Selon Myriam Beaudoin, à travers la rédaction et la publication d’une œuvre, l’écrivain pourrait parvenir à objectaliser[1] l’objet perdu, à le constituer en objet extérieur à soi. En le transformant en objet d’art, « [l]e livre prendra[it] désormais en charge l’objet perdu » (Beaudoin, 2001 : 31). Il serait ainsi un lieu de symbolisation de la perte, favorisant la mise en œuvre d’un travail de deuil et l’attachement à un nouvel objet libidinal.

b) L’écriture du deuil : travail de sens et de mémoire

Rozenn Le Berre, quant à elle, docteure en philosophie, s’intéresse à la transformation de soi engagée par l’écriture du deuil. Interpellant les travaux du philosophe Paul Ricœur (1983, 1990, 2008), elle souligne que l’acte d’écrire répondrait à des fonctions identitaires permettant au sujet de structurer son expérience à l’intérieur d’un récit qui lui donnerait du sens. Par les opérations de mise à distance nécessaire à l’épreuve de narration, il permettrait une reconfiguration identitaire à la suite de la « rupture existentielle » de la mort (Le Berre, 2015 : 4). Pour Le Berre, il ne s’agit plus, comme chez les psychanalystes, de se détacher de l’objet libidinal, mais de donner un sens à l’expérience de la souffrance (Le Berre : 4).

À ce sujet, il est intéressant d’aller puiser directement dans les travaux de Ricœur qui traite du deuil dans certains de ses écrits (2000, 2006, 2007). Le philosophe propose de compléter la notion de travail de deuil par celle de travail de mémoire (2006 : 29). Vincent Delecroix, lorsqu’il analyse les propos de Ricœur, souligne que ce dernier, dans son ouvrage La mémoire, l’histoire, l’oubli (2000), se questionne sur les « conditions de la relation apaisée au passé », cherchant une voie de conciliation entre les écueils de l’oubli et la « mélancolie destructrice » (Delecroix dans Forest et Delecroix, 2015 : 40). Ricœur affirme que, par l’effet combiné de ces deux activités, notamment le travail de deuil et le travail de mémoire, l’écriture peut devenir une source de réconciliation avec la vie (2007 : 71).

Ainsi, pour Myriam Beaudoin, qui aborde la question sous un angle psychanalytique, l’écriture favorise la guérison, en permettant un détachement de l’objet. Rozenn Le Berre et Ricœur semblent insister davantage sur le travail de sens et de mémoire engagé par la mise en récit. Cette activité participerait à la reconstruction identitaire du sujet.

c) L’écriture aporétique du deuil

Philippe Forest s’oppose à ces visions salvatrices de la littérature. Essayiste, romancier et professeur de lettres à l’université de Nantes, il a consacré sa carrière à mener une réflexion sur le deuil, qu’il poursuit autant à travers des œuvres de fiction telles que l’Enfant éternel (1997), Toute la nuit (1999) et Sarinagara (2004), qu’à travers ses recherches (2010, 2015). Son œuvre s’enracine dans sa douloureuse expérience de la perte d’une enfant. Pour lui, le travail de deuil, qui vise à remplacer l’objet perdu par un nouvel objet libidinal, nous inviterait « à mettre une seconde fois à mort la personne aimée en nous prêtant à l’effacement de ce qui reste d’elle en nous » (2010 : 120). Il reprend l’expression de Faulkner (2001) qui affirme qu’entre « le chagrin et le néant, [il] choisit le chagrin » (Faulkner, 2001, dans Forest et Delecroix, 2015 : 151). Il expose le problème de la mort des enfants, lequel contredit à ses yeux toute possibilité de sens. Il structure une véritable poétique du deuil autour des apories rencontrées dans l’écriture. Selon lui, cette dernière soumettrait l’écrivain à des exigences contradictoires : pour approcher le non-sens dont il cherche à parler, il le trahit, utilisant des mots inappropriés qui apposent du sens sur le non-sens. Toutefois, si les mots ne parviennent pas à traduire le mutisme de la mort, ils sont néanmoins la seule tentative possible de préserver ce « cadavre de devenir tout à fait cette chose abjecte vouée à la terre et au sort des déchets qu’aucun mot n’accompagne » (2010 : 117). Chez Forest, l’écriture du deuil constitue une aporie : il est impossible d’exprimer le vide laissé par la perte et il est impossible de le taire.

Pour cet auteur, il ne s’agit pas d’écrire l’expérience de souffrance afin de s’en détacher, à travers le travail de deuil, comme le prétend Myriam Beaudoin. Pour Forest, il n’y aura jamais de sens ou de consolation, puisque l’inconsolable chagrin permettrait d’affirmer le caractère insubstituable de ce qui est perdu. Pour cette raison, l’écriture ne pourrait prétendre à aucune guérison sans trahir l’objet dont elle entend parler. Elle serait néanmoins le seul rempart contre le néant de la mort.

2. Les paradoxes de l’écriture du deuil chez Christian Bobin

Christian Bobin offre une poétique du deuil singulière. Il utilise un langage poétique, traversé de figures antithétiques, qui lui permet de réconcilier certains paradoxes de l’écriture de la perte. J’analyserai la transformation de l’écriture et du deuil qui s’effectue au fil du temps, de La plus que vive à Noireclaire, deux œuvres où Bobin se penche sur la perte de sa femme, Ghislaine. Pour ce faire, j’explorerai trois couples d’oppositions qui se retrouvent au cœur de l’expérience de la perte (la parole et le silence, la présence et l’absence, le temps et l’éternité). Ces dyades antinomiques ont été établies à la lumière de mes recherches et de ma lecture de Bobin. Le conflit entre la parole et le silence est exploré chez Forest (2010). Les concepts de la présence et de l’absence traversent les travaux de Ricœur (2006), de même que ceux du temps et de l’éternité (1983 et 2007).

a) La parole et le silence

Bobin établit un certain rapport entre l’écriture et le silence. De cette manière, il rejoint Philippe Forest qui affirme qu’écrire « revient précisément et d’une certaine manière à se taire » (2010 : 111), cette activité faisant appel à une forme de langage qui mettrait en échec la parole et s’apparenterait plutôt au silence. Chez Bobin, l’acte d’écrire apparaît à la fois comme une forme de silence et comme une façon de lutter contre le silence. Pour cet auteur, ce concept semble détenir une double connotation. Il est le lieu du mutisme, de la sidération de la perte. Il est aussi celui de l’intériorité, que la poésie lui permet d’habiter. Un peu comme le silence de la forêt dissimule le souffle du vent dans les arbres, l’écho des choses invisibles résonne dans l’écriture :

[J]e me demande ce matin de quoi j’ai besoin, du silence peut-être, de ce silence comme du sable où viennent battre toutes les paroles, toutes les musiques, j’écris pour gagner ce silence, au lendemain de ta mort, j’ai pensé que je n’écrirais plus […] et puis très vite j’ai su qu’il me restait au moins un livre, au moins celui-là, c’est tout de suite et ce sera aussi dans dix ans […] dans dix ans je ferai venir la neige dans un autre livre sur toi, dans dix ans où seras-tu, toujours dans ce silence, toujours dans cette douceur qui imprègne les heures de chaque jour sans passer avec elles, sans passer avec elles, sans passer avec elles (Bobin, 1996 : 76).

L’écrivain déclare qu’il écrira encore sur cette perte dans dix ans. Il reprend effectivement la plume pour s’adresser à Ghislaine dix-neuf ans plus tard. Il est intéressant d’observer qu’une transformation s’opère dans la structure des œuvres, de La plus que vive à Noireclaire. Le premier texte se présente sous la forme d’un récit à tendance poétique et essayistique. Bobin y entraîne le lecteur, à travers une narration intimiste, dans le sillage de ses souvenirs, de ses réflexions et de ses élans de contemplation. Des envolées poétiques côtoient la réminiscence et le récit du quotidien. Dans le deuxième texte, Noireclaire, l’auteur s’exprime à travers des aphorismes poétiques où l’évocation du quotidien est sublimée dans quelques images qui tentent de traduire l’essence de l’expérience de cet amour et de cette perte. Au fil du temps, les mots, comme les souvenirs, se raréfient, s’abîment. Les détails s’effacent. On pourrait dire que la voix de Bobin est de plus en plus trouée de silence. Il affirme dans Noireclaire : « Pendant des années je me suis souvenu de ton numéro de téléphone. Puis, les chiffres se sont décolorés comme une fresque attaquée par l’humidité. Un à un ils ont disparu. Il n’est resté que le 12 comme un os découvert par un archéologue » (Bobin, 2015 : 55). Au fil de cet effritement, les souvenirs se transforment en images, en symboles. Le langage poétique prend le relais du récit que les failles de la mémoire ont réduit au silence avec le temps. Il empêche l’oubli d’abîmer entièrement la parole là où échouent le récit et le travail de mémoire. L’écriture de Bobin est le lieu d’une parole silencieuse. Elle est un lieu d’écoute plutôt que de parole. Dans ce silence, le poète entend résonner la présence de ce qui est absent.

b) La présence et l’absence

L’aporie de la présence et de l’absence est explorée dans les travaux de Ricœur. Selon lui, la présence et l’absence se côtoient de façon paradoxale dans le souvenir. Pour exprimer ce paradoxe, Ricœur utilise la métaphore de l’empreinte ou de la trace. Ces dernières « sont pleinement présentes, mais par leur présence renvoient à la frappe du sceau ou à l’inscription initiale de la trace » (2006 : 21-22). Cette reconnaissance rend le passé « présent dans l’image comme signe de son absence » (2006 : 22). Conséquemment, il existerait en nous des traces de présence de ce qui est absent.

L’absence et la présence cohabitent dans les textes de Bobin. De quelle manière s’expriment et évoluent ces réalités contradictoires, toutes deux essentielles dans l’expérience du deuil? Dans La plus que vive, de nombreux passages attestent du sentiment de l’absence. Par exemple, Bobin déclare : « D’un seul coup plus personne à qui confier ce qui me trouble et qui m’enchante, plus personne pour donner aux mots de la vie courante cette douceur d’un pull jeté sur les épaules, les soirs d’été, quand les grands arbres ne savent plus donner que du froid et du noir (1996 : 29). Il serait possible de déceler dans la description désolée de cette absence des traits de la mélancolie freudienne : perturbation psychique, dépression douloureuse, perte d’intérêt.

Curieusement, vingt-ans plus tard, le sentiment du manque paraît toujours aussi vif : « Comprends-moi : je veux juste te dire que respirer, simplement respirer sans toi, faire un pas en direction de la fenêtre que la lumière dévore, c’est recevoir des milliards de coups de couteau » (2015 : 68). L’affirmation de l’entièreté de la douleur pourrait suggérer l’échec de l’écriture comme lieu du travail de deuil au sens freudien. Néanmoins, l’auteur semble aménager un espace habitable pour la perte en établissant une dialectique entre l’absence et la présence. Au fil des deux textes à l’étude, il noue des points de jonction entre ces deux états antinomiques. Trois modes de présence de l’être aimé ressortent de sa poétique du deuil : la littérature, les figures de la beauté et le manque.

D’abord, Bobin découvre des traces de présence dans les œuvres littéraires. Le livre, comme une empreinte, rend présent ce qui est absent : « [J]e te retrouve même dans les livres, après ta mort […] tu es passée en eux, dans la douceur qu’ils donnent, dans la neige qui brille sous ces titres » (1996 : 88-89). L’auteur évoque la capacité des œuvres à entraver la barrière du temps, à faire entrer le passé dans le présent. Il affirme : « [C]e poète chinois du quatrième siècle me parle comme s’il venait de me croiser au bureau de tabac (2015 : 51). Quelque chose d’inaltérable est préservé entre les lignes des écrivains qu’il fréquente. L’écho de leur voix le conduit jusqu’au seuil du visage de l’être aimé.

Le second mode de présence réside dans les diverses figures de la beauté. « La fleur de l’églantier déchirée : seule photo de toi qui soit juste » (2015 : 20). Dans la beauté, dans l’amour et la joie réside quelque chose d’infiniment vivant qui comporte une part d’incorruptible. Il affirme, à l’occasion d’un entretien avec Damien Le Guay et Jean-Philippe de Tonnac que « nous savons, dans les moments où nous nous éprouvons vraiment vivants, que c’est pour toujours. Nous atteignons à quelque chose qui ne connaît pas le cycle épuisant de saisons » (Bobin dans Le Guay et Tonnac, 2015 : 207). Chez Bobin, l’autre est présent dans tout ce qui incarne ce vivant pur et procure un élan de joie qui rappelle celui de l’amour : « Tu n’es pas dans les photographies. Tu es dans ce goût que j’ai de vivre, tu es dans ces gens que je rencontre quand ils sont libres, et tu es dans les mots d’un poète comme Antonin Arthaud » (Bobin, 1996 : 67). C’est comme si le bonheur de la rencontre de l’autre avait laissé en lui une empreinte indestructible qu’illuminait et ravivait chaque fois la beauté du monde.

Paradoxalement, chez Bobin, le manque lui-même devient un mode de présence : « Tu étais celle-là, Ghislaine, tu l’es encore aujourd’hui, celle par qui le manque, la faille, la déchirure entrent en moi pour ma plus grande joie. C’est le trésor que tu me laisses : manque, faille, déchirure et joie » (1996 : 102). Le poète suggère que l’absence enseigne une sensibilité accrue au monde : « Tu as cassé les vitres et depuis l’air s’y engouffre, le glacé, le brûlant, et toutes sortes de clartés » (1996 :102). Il semblerait que, pour Bobin, le manque, en créant une ouverture nouvelle, laisse entrer non seulement la douleur, mais la joie et la lumière. En ce sens, il ne s’agirait pas de calfeutrer la fissure de l’absence, mais d’en suivre le chemin qui s’enfonce droit au cœur, là où réside l’inestimable cadeau de l’étonnement.

Il est intéressant d’observer les figures de style utilisées par Bobin pour permettre une transformation de la souffrance et de la gaieté. L’oxymore et l’antithèse sont omniprésents dans ses textes où cohabitent le tendre et le terrible (1996 : 20), le grave et le léger, les larmes et les rires (1996 : 48). Utilisant le langage poétique pour joindre des contrastes, Bobin parvient à joindre la lumière et l’obscurité, la douleur et la joie. En juxtaposant différentes expressions de Bobin, il serait possible d’avancer que les « couteaux qui guérissent » de l’écriture (2015 : 17) percent « la lumière noire de [l]a mort » (1996 : 20) et permettent d’entrevoir la présence « déchirée et radieuse » (1996 : 52) de l’être absent.

Chez Bobin, l’écriture semble avoir pour fonction de garder présents en soi ceux que nous avons aimés et perdus. Cette volonté pourrait révéler l’échec du travail de deuil au sens freudien, d’autant plus que le sentiment de l’absence demeure toujours aussi vif vingt ans plus tard. Néanmoins, le poète semble échapper au deuil pathologique : à travers son langage oxymorique, il transforme le manque en étonnement, l’absence en présence, la mélancolie en joie.

c) Le temps et l’éternité

L’opposition entre le temps et l’éternité est également essentielle dans la poétique du deuil de Bobin. Il est intéressant d’analyser comment il structure la temporalité dans ses deux œuvres. Il affirme dans La plus que vive : « Il faut que j’écrive au présent pur, au présent seul, il faut que j’écrive au plus-que-parfait du présent seul » (1996 : 57). Toutefois, il digresse parfois de cette injonction et s’exprime à l’imparfait ou au passé simple pour raconter certains souvenirs. L’utilisation du passé marque une distance temporelle qui fait ressentir l’absence, alors que l’utilisation du présent fait plutôt éprouver la présence vive de Ghislaine. Dans le récit de Bobin, cette inconstance temporelle crée un effet d’oscillation entre un passé révolu et un présent perpétuel. C’est comme si, par moments, l’emprise du temps et de la mort dominait sur Ghislaine qui, à d’autres moments, s’en échappait.

Dans Noireclaire, l’utilisation du présent est encore plus marquée, bien qu’on y retrouve encore quelques verbes conjugués à l’imparfait. Malgré la plus grande distance temporelle entre le moment de la perte et celui de l’écriture, les événements relatés paraissent toujours aussi actuels : « Assistant à ton propre enterrement, tu te tiens debout à côté de ton cercueil, une main appuyée au bois de chêne clair » (2015 : 31). Trois époques cohabitent dans cette phrase, comme si elles n’appartenaient qu’à un seul temps : l’époque où Ghislaine était vivante, celle où est survenue la perte et celle de la rédaction. Cette dernière ouvre à son tour un quatrième temps, celui de la lecture, où Ghislaine demeurera évoquée dans l’infini défilement des temps présents. Chez Bobin, la dominance de l’utilisation du présent semble donc être une caractéristique formelle permettant de sublimer le passage du temps dans une forme d’éternité, celle du présent du texte.

Par ailleurs, la notion d’éternité est évoquée à plusieurs reprises, de façon directe ou indirecte : « Je parle de celle que je vois traverser le petit arpent qui sépare, ou plutôt qui relie, l’obscure forêt du temps à la clairière de l’éternel » (1996 : 74). Il explique dans un autre passage que c’est comme si les personnes perdues étaient derrière une cloison.

[C]’est comme si tu étais derrière une vitre ou derrière l’air, derrière quelque chose qui n’est guère plus épais qu’un millimètre d’air, de lumière et de verre, tu es juste au-delà, quand je regarde je ne vois rien, en regardant bien, longtemps, et j’écris ces lignes pour bien regarder, pour longtemps regarder ce millimètre d’air (1996 : 74).

L’écriture serait une façon d’entailler cette cloison pour apercevoir les choses invisibles ou éternelles qui se trouvent de l’autre côté. Elle permettrait d’effleurer des réalités imputrescibles : la beauté, l’amour, la joie. C’est pourquoi Bobin déclare dans un témoignage, publié dans l’ouvrage de Damien Le Guay et Jean-Philippe De Tonnac que cette activité effectuerait un travail de résurrection. Il affirme : « Ce que j’entends par la puissance de résurrection de l’écriture, c’est le sursaut de joie qu’elle me donne » (Bobin dans Le Guay et De Tonnac, 2015 : 209).

À ce propos, il est intéressant de faire appel aux travaux de Ricœur. Comme le souligne Olivier Abel, dans sa préface de l’ouvrage de Ricœur, Vivant jusqu’à la mort (2007), le philosophe distingue, dans La critique et la conviction (1995), « une résurrection horizontale, qui passe par les proches, par la transmission, la réception et la relève [des] paroles, actes et pensées dans ceux de l’autre » (Abel dans Ricœur, 2007 : 18). En ce sens, il serait possible de croire que la littérature, en préservant une trace de ce qui est perdu, procéderait d’une forme de résurrection. Toutefois, pour Bobin, la régénération engagée par l’acte d’écrire ne semble pas se limiter à cette dimension, proche d’un travail de mémoire, mais pourrait désigner ce que Ricœur appelle la résurrection verticale, celle qui, pour reprendre les termes d’Abel, devient possible dans « la mémoire d’un Dieu assez puissant pour tout récapituler en son ″aujourd’hui″ (Abel, dans Ricœur 2007 : 18). Dans son ouvrage, Vivant jusqu’à la mort, Ricœur soutient que l’idée de la mémoire de Dieu ferait apparaître pour la première fois la « question du rapport vertical entre temps et éternité » (Ricœur, 2007 : 79).

À ce sujet, Bobin affirme au cours de son entretien avec Le Guay et De Tonnac : « [L]e lieu où se trouvent les morts est le même que celui où se trouvent nos sourires. C’est un lieu qui existe, ce n’est pas une métaphore » (Bobin dans Le Guay et de Tonnac, 2015 : 206). Le langage poétique de Bobin nous conduit au seuil d’une cloison où l’on frôle, dans un frisson de joie, les sourires qui sont demeurés hors du temps. Il ne vise pas un travail de deuil ni de mémoire, mais un travail de résurrection, accompli dans le présent de l’écriture et réactivé dans celui de la lecture.

Conclusion : vers une réconciliation des paradoxes du deuil

Cette analyse nous a permis de voir que, chez Bobin, l’écriture n’est pas le lieu d’un travail de deuil. En effet, il ne s’agit pas, comme le suggère Myriam Beaudoin, de se détacher de l’être perdu, mais de le conserver vivant. Elle ne semble pas non plus être le lieu d’un travail de mémoire : les traces du souvenir s’amenuisent pour laisser place au langage poétique, qui sublime en symboles et en images les souvenirs dont la précision s’estompe.

Néanmoins, l’écriture du deuil ne se bute pas, chez Bobin, à l’aporie que l’on rencontre chez Forest, mais parvient à résoudre les paradoxes qui s’y confrontent. Sa poétique du deuil s’organise autour d’une mise en dialectique de couples de concepts qui s’opposent dans l’expérience d’une perte (la parole et le silence, la présence et l’absence, le temps et l’éternité). De ces oppositions, il tire une synthèse qui se traduit par différents éléments formels. D’abord, la parole et le silence se réconcilient par le langage poétique. Cette synthèse se reflète par le passage de la forme du récit aux aphorismes poétiques. Ensuite, la présence et l’absence se conjuguent autour des modes de présence de ce qui est absent, nommément la littérature, les diverses figures de la beauté et le manque. À travers une utilisation marquée de l’oxymore et de l’antithèse, Bobin transforme la douleur et le manque en gaieté et en étonnement. Finalement, le temps et l’éternité se rejoignent autour du concept de l’éternel présent. Ce dernier s’exprime par une narration dominée par l’usage du présent. Il accomplit un travail de résurrection en conservant, dans le présent du texte, les réalités invisibles et inaltérables que sont la beauté, la joie, la poésie et l’amour. C’est en elles que le poète retrouve la part essentielle de ce qui est perdu, celle qui a résisté à la mort. L’écriture de Bobin lui permet de préserver en lui une partie irréductible de la personne disparue sans demeurer dans une peine inconsolable, comme Forest. Alors que, chez ce dernier, le chagrin est une façon de lutter contre le néant, chez Bobin, la joie devient une façon d’entrer dans l’éternité où demeure l’être aimé. En ce sens, l’écrivain articule non seulement une poétique du deuil, mais une véritable mystique du deuil. L’expérience de la perte ouvre en soi un espace de contemplation où se révèle une forme d’altérité.

Bibliographie

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Notes

[1] Myriam Beaudoin emprunte ce terme à Léon Grindberg (1992).