L’inscription du corps de l’écrivain dans son œuvre. Réflexions sur un dispositif d’atelier corporel d’écriture.
2018/04/23 0

 

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orsqu’ils se mettent au travail, les écrivain(e)s le font selon leurs habitudes : ils ont besoin d’être entourés de silence ou de musique, ils boivent du thé ou du café, ils travaillent le matin ou le soir, ils prennent des notes et les développent ou écrivent plusieurs versions, etc. L’imagination naît dans leur tête mais voyage dans leur chair. « L’écriture a partie liée avec le corps. Pas de texte sans corps; point de héros ni d’héroïnes sans la main qui trace les mots sur le papier, qui tape les lettres sur le clavier d’un ordinateur » (Oberhuber, 2013 : 5). Même si une personne n’écrit pas au sujet de son corps, elle s’y réfère inconsciemment. Le dialogue entre l’auteur(e) et son œuvre prend forme à travers sa chair intime et sensorielle, et par le biais des figurations culturelles du corps en société (Bazié, 2005).

On entend cette « idée de corps […] comme espace perméable par lequel le sujet entre en résonance avec l’en-dehors » (Oberhuber, idem.). Lorsque l’on écrit, trois conceptions sont sollicitées : la relation vitale de l’écrivain(e) avec son être organique (état de santé, perception de la température, âge); les représentations du corps (refus ou acceptation de son image, couleur de la peau, caractéristiques physiques, préférences vestimentaires); et enfin le rapport de l’individu aux pratiques physiques qu’il exerce dans différents domaines (professions manuelles ou sédentaires; loisirs et sports; préférence pour les déplacements à pied, en vélo ou en voiture). L’auteur(e) transpose ses propres perceptions et usages dans ses œuvres et crée des « imaginaires » que Claude Fintz définit ainsi :

L’ensemble des (re)configurations imaginaires, congruentes ou conflictuelles, dont l’idée plurielle, non unifiée, de corps et d’œuvre est le support. J’y inclus toutes mythologies du corps suscitées par le travail de l’œuvre, qui sont au principe même de sa création, de son partage et de son redéploiement. (Fintz, 2009 : 116)

Dans cet article, je présente le travail de recherche et création que je développerai pendant un doctorat en Études littéraires et qui sera composé par une œuvre de création littéraire et par une thèse. Pour le volet création, j’écrirai un roman. Comme dans le cadre de certaines de mes autres productions poétiques et en prose, j’alterne des temps de rédaction avec des séances où je m’entraine physiquement. Mon écriture en est influencée dans sa forme et dans son contenu. Mon processus de création m’a permis de poser de premières hypothèses pour structurer une recherche où j’inviterai des écrivain(e)s à expérimenter des dynamiques créatives similaires. Les résultats des expériences seront analysés dans une thèse dont le titre provisoire est Du corps à l’écriture. L’apport des pratiques somatiques à la création littéraire. Je questionnerai la production des « imaginaires du corps » en m’appuyant sur un terrain de recherche constitué par des ateliers corporels d’écriture, qui seront organisés en 2019 et pendant lesquels les participant(e)s seront immergés dans un dispositif d’expression corporelle s’appuyant sur un training d’éducation somatique. Les auteur(e)s prendront conscience de leur organisme sensoriel et mécanique et interagiront entre eux. En parallèle, ils écriront autour de leur anatomie et alterneront des moments d’écriture avec des temps d’improvisation gestuelle. J’étudierai la manière dont des activités physiques permettent aux participant(e)s de prendre de la distance avec leurs habitudes, et de construire un regard critique sur leur travail.

Je définirai d’abord mon training. Je citerai ensuite ma pratique d’auteur et l’agencement entre mouvement et écriture dans le cadre de la création de mon roman. Je me concentrerai enfin sur l’identification d’un dispositif d’atelier corporel d’écriture et sur les dimensions réflexives et créatives que des pratiques somatiques pourraient ouvrir au sein du groupe des écrivain(e)s participant aux ateliers. Je réfléchirai ainsi à la place que certains outils pratiques et théoriques des études en danse pourraient trouver dans le processus de création des écrivain(e)s. Mon hypothèse serait qu’une prise de conscience corporelle peut devenir le point de départ de nouveaux questionnements sur la manière d’envisager sa pratique technique mais aussi sa place sociale professionnelle.

Le training[1] en pratiques somatiques.

Entre 2010 et 2017, j’ai dirigé des ateliers corporels pour écrivain(e)s, pour danseur(e)s et pour comédien(ne)s en Italie, en France et au Québec. Après chaque série de laboratoires, avec quelques-uns des participant(e)s j’ai créé des spectacles chorégraphiques et littéraires. À d’autres occasions, j’ai collaboré avec des écrivain(e)s ou des metteur(e)s en scène qui m’ont invité à intégrer mes laboratoires à leur processus de création. Les performances qui sont nées de ces séries d’ateliers possèdent une dramaturgie textuelle que j’ai en partie écrite[2].

Un training est un entraînement corporel périodique utilisé pour se maintenir en santé. Il est composé par un ensemble d’exercices qui rendent les articulations plus souples, qui fortifient la musculature, qui provoquent l’oxygénation des poumons, du cœur et du cerveau. Des ateliers, mais aussi des répétitions pour la création d’un spectacle de danse ou de théâtre peuvent commencer par un training. Dans ce cas, il introduit un vocabulaire gestuel qui sera exploité tout au long de la journée de travail. Pendant le training, les participant(e)s intègrent certaines manières de bouger, perçois autrement leur corps et utilisent ces acquis pour improviser des séquences de mouvements.

Les exercices qui composent mon training sont extraits de la Méthode Feldenkrais, du Yoga et du Do-In. Je pratique ces deux derniers comme les gymnastiques qu’ils sont devenus en Occident et non selon leur histoire et leur conception spirituelle, théorique et pratique, indienne pour le Yoga et japonaise pour le Do-In. J’ajoute aussi des déambulations spatiales avec les yeux fermés. Bouger sans l’aide des yeux développe l’usage des autres sens, l’ouï, l’odorat et le toucher, entraîne notre équilibre, influence la manière de poser les pieds au sol, de se tenir debout.

L’éducation somatique stimule l’énergie et les fonctions corporelles par des mouvements répétés plusieurs fois, qui ne demandent pas d’effort physique important[3]. En se concentrant sur notre corps avec les yeux fermés, et par la mécanique de petits exercices, on peut provoquer des changements dans notre structure interne musculaire et osseuse globale. On peut par exemple débloquer des tensions, déclencher la production d’une certaine hormone ou aider à la cicatrisation d’une blessure. Au début du XXe siècle en Europe et en Amérique du Nord, les techniques somatiques sont utilisées en médecine et dans le domaine de la santé pour la rééducation à la suite de blessures ou des chirurgies. Dans les trente dernières années, ces techniques se sont diffusées dans les salles de gymnastique. Elles améliorent la forme physique comme peuvent le faire une séance de body-building ou de danse classique, mais elles permettent en même temps une prise de conscience de l’organisme d’un point de vue mécanique et sensoriel. Dans les années 1980, Thomas Hanna, philosophe et physio-praticien, a étudié l’ensemble des pratiques somatiques et a défini la notion de « Soma » (Hanna, 2004) pour cerner le corps organique auquel chaque praticien de ces techniques se rapporte à travers l’exécution de certains gestes, massages et déplacements. « Soma » signifie littéralement groupe de cellules. Hanna conçoit l’être humain comme un système unique traversant une multitude de changements chimiques et biologiques. La notion de « Soma » définit ainsi un corps de chair en continuelle transformation. Elle est aussi traduite par « peau », l’organe par lequel filtre la communication sensorielle entre notre existence biologique et notre environnement.

Mes ateliers d’écriture commencent par un training. On réutilise l’ensemble des exercices au cours de la journée d’atelier. Seuls ou en contact avec les autres, les écrivain(e)s sont plongés dans un univers sensoriel déployé par des passages constants de l’immobilité à la lente mobilité avec les yeux fermés, par des séances de respiration, par des micro-gestes répétitifs, par des massages et des automassages. C’est dans ce contexte que des textes sont créés.

La conception du dispositif de mouvement et d’écriture à la base d’un atelier est influencée par l’écriture de mon roman, entamé à l’automne 2017. En parallèle, j’ai commencé à réfléchir pour ma thèse à ma « relation lectorale » (Fintz, 2009 : 117-119) avec mon œuvre en gestation. Par cette notion, Claude Fintz entend les aspirations que l’auteur(e) va développer sur sa création et le dialogue qu’il établit avec un lectorat idéal. Il englobe la pluralité des conceptions du corps dans ce pacte que l’artiste instaure avec sa création : il transfère à ses personnages des perceptions sensorielles de l’environnement, des caractéristiques physiques, des opinions et des questionnements sur les représentations physiques et identitaires.

J’ai écrit les premières ébauches du roman assis à mon bureau et plongé dans la création. Puis, quand j’ai repris la matière dans une deuxième version, j’avais besoin de pauses régulières pour penser la finalisation de chaque scène et de chaque paragraphe. En moyenne, je dirais que pour chaque heure et demie d’écriture je faisais trente minutes de training corporel. Une séance pratique pouvait être composée par des respirations et des postures de Yoga, par des automassages Do-In, par des sollicitations de chaque articulation avec des rotations, des stimulations de tension et de relâchement, mais aussi par des enchaînements de danse contemporaine, tout en gardant le plus souvent les yeux fermés. Je réussissais ainsi à me concentrer davantage sur les questions à résoudre dans la rédaction de mon œuvre, en particulier les problèmes formels. La prise de conscience du mouvement de chaque partie du corps et l’exploration de l’espace avec les yeux fermés provoquent chez moi le développement de certaines spécificités narratologiques. Voici deux exemples :

  • Le récit est au présent, nourri par une construction rythmique, presque musicale des paragraphes. J’écris de longs passages composés de courtes propositions coordonnées séparées par des virgules; ces passages alternent avec des phrases isolées ou de courts dialogues. La ponctuation peut être aussi remplacée par des espaces blancs, qui me semblent une figuration plus efficace des respirations que l’on prend quand on lit ou quand on parle. Cette structure textuelle est une transposition analogique de ma pratique du Pranayama, partie de la science du Yoga qui regroupe les exercices de respiration, de développement du souffle et d’entraînement des poumons. Dans ma pratique quotidienne, j’alterne quatre variations de respirations, et le texte pourrait être réécrit dans l’alternance de quatre formes de paragraphes ayant chacune leurs spécificités dans la longueur des phrases et dans l’usage de la ponctuation.
  • Dans la description des personnages, je remplace la présentation psychologique par une description de leurs gestes et de leurs actions. Seul chez moi (par des automassages), ou dans le cadre d’un atelier ou d’une répétition de danse (par des actions collectives), je me rends compte qu’on traduit de manière directe nos pensées par des mouvements et par des contacts. Dans la production de quelques scènes du roman, la traduction à l’écrit de la communication corporelle avec soi ou avec l’autre me permet de créer une tension dans le récit, parce qu’on ne sait pas ce que les personnages pensent et le pourquoi de leurs agissements, et donc il me semble que le lecteur potentiel est poussé à poursuivre plus rapidement la lecture pour découvrir l’aboutissement des évènements.

 

Lors de la première rédaction, je mets en évidence les faits, les interactions et les intentions des personnages. Dans la réécriture, l’alternance entre écriture et mouvement me permet de développer le récit et de préciser chaque scène.

Au sein de ma « relation lectorale » avec mon roman, je me concentre premièrement sur mon organisme et ses qualités sensorielles et j’en conçois un outil pour faire évoluer mon écriture. Chaque prise de conscience de mon état corporel actuel se déploie ensuite dans des réflexions et des constatations, qui me font envisager en quoi ma condition biologique et humaine compte pour moi, et je la transfère à mes personnages. Et dans les premiers ateliers organisés dans le cadre du doctorat, je proposerai des exercices qui auront pour objectif la construction par les participants d’une « relation lectorale » centrée sur la découverte de l’anatomie humaine. Chaque écrivain(e) explorera, décrira et représentera son organisme dans des textes en passant par des performances physiques, et pourra ainsi se questionner sur sa manière de traduire par les mots l’expérience physique, et en conséquence réfléchir sur le choix de représentations identitaires, d’imaginaires et de formes stylistiques que chacun fait pour communiquer son rapport existentiel au monde.

La structure d’un atelier corporel d’écriture

Un atelier se déroule sur quatre jours. Chaque journée est composée de six ou sept heures de travail. Les textes créés devraient être une conséquence directe des mouvements et des exercices expérimentés. Leur production se manifesterait différemment pour chaque écrivain(e). Une partie des participant(e)s pourrait préférer se laisser aller à une écriture automatique, improvisée, déclenchée par les dynamiques corporelles vécues. D’autres pourraient décrire les gestes et les actions exécutées par les autres. Certaines personnes participeraient à l’atelier avec le but de poursuivre leur projet actuel, pendant que d’autres choisiraient de créer une nouvelle œuvre en lien avec le dispositif.

Le groupe sera composé de deux à dix personnes. L’expérience sera différente selon le nombre et l’identité des participant(e)s. Chaque personne écrira la quantité de texte qu’elle voudra, mais je demanderai que les auteur(e)s se concentrent sur un seul texte, qu’ils travailleront durant les quatre jours.

Chaque journée de laboratoire sera structurée en quatre temps.

Dans un premier temps (environ 1 h), les participant(e)s exécuteront le training corporel. La plupart des exercices se feront en gardant les yeux fermés. La perception visuelle de l’environnement est effacée. On stimule l’usage des autres sens, on se concentre sur soi et on stimule aussi une imagination visuelle pour remplacer l’usage de la vue. Cependant, j’introduirai certaines postures de yoga et des automassages dont l’exécution doit être précise et pour lesquels le travail s’effectuera les yeux ouverts.

Dans un deuxième temps (environ 2 h), je guiderai avec ma voix les participant(e)s, qui garderont les yeux fermés, dans des déplacements dans l’espace. Par le biais de cette dynamique, on définira une manière de ressentir son propre corps, ses tensions musculaires, les pieds au sol, la présence ou de l’absence d’équilibre, etc. Les participant(e)s seront invités à explorer l’espace, mais aussi à interagir avec des livres, des stylos, des ordinateurs, du papier. Ces outils permettront de sentir la matérialité du livre et de l’acte d’écrire et seront entendus comme des prolongements du corps. À la fin de ce temps, les auteur(e)s pourront écrire pendant une trentaine de minutes un ou des premiers textes.

Après une pause, on poursuivra un deuxième long processus (environ 3 h) pendant lequel on alternera des temps d’écriture et des improvisations corporelles en utilisant la matière travaillée pendant le training et les déambulations. Je lirai aussi des extraits de romans ou des poésies où l’on traite des représentations anatomiques des êtres humains dans des sujets comme la médecine, l’amour ou les rapports identitaires. Les participant(e)s écouteront tout en évoluant dans l’espace, toujours avec les yeux fermés. Les textes lus permettront de multiplier les différentes manières possibles de décrire et d’interpréter le corps de façon personnelle. Les participant(e)s répondront aussi à des questions que je leur poserai en rapport avec les corporalités que j’aurai vu naître durant l’atelier du matin, en improvisant au choix des actions ou des textes. Progressivement, je n’aurai plus besoin d’indiquer les moments où l’on écrit et ceux où l’on expérimente des mouvements. Les auteur(e)s pourront décider de regarder les autres bouger et écrire sur eux, ou bouger et écrire en même temps. Chacun(e) transfèrera ensuite la perception d’un corps anatomique dans l’écriture, dans la création des personnages.

Dans un dernier temps (environ 1 h), on fera un point sur l’expérience vécue. Pendant les discussions, les participant(e)s reviendront à vif sur ce qu’ils ont vécu. Des entretiens individuels seront aussi organisés après une ou deux semaines pour récolter des témoignages plus distanciés et critiques.

Les objectifs des ateliers

À travers l’analyse de mon corpus de recherche, je questionnerai deux aspects du processus de création littéraire : je constaterai ce qui change dans le travail factuel de l’écrivain(e) lorsqu’il ajoute des activités physiques à sa performance écrite et je relaterai la manière dont son imagination est influencée par sa mise en relation avec son anatomie. Mes recherches seront organisées autour d’une suite d’expériences. Jusqu’à leur aboutissement, je ne pourrai pas être certain des résultats positifs ou négatifs. Mais à travers ma pratique personnelle d’écrivain et l’importance majeure de l’éducation somatique dans plusieurs domaines, je crois que des ateliers en conscience corporelle pourraient être un moyen pour des auteur(e)s de mener une expérience introspective, par le biais de laquelle ils s’interrogent sur ce dont ils ont besoin pour bien écrire. Je pose deux exemples :

  • Dans plusieurs ateliers d’écriture ou cours en création littéraire auxquels j’ai participé, on évoque le rapport problématique avec la page blanche. Le début d’une rédaction peut être une entreprise périlleuse, par manque de concentration, par manque de temps ou simplement à cause de la façon de planifier les activités. Se plonger concrètement dans une œuvre peut provoquer aussi la peur de l’échec. Les pratiques somatiques servent à se détendre, à faire disparaître des craintes. Le laboratoire est aussi un espace grâce auquel on quitte notre bureau, c’est un lieu à part, où l’on peut se jeter dans une écriture automatique en essayant de faire sortir tout ce qui est difficile à formuler par des mots dans d’autres contextes.
  • Dans un atelier, on est en groupe. L’écrivain(e) est dans un espace singulier, non familier, où il est n’est pas seul avec son ordinateur. Et si l’idée qu’un écrivain(e) doit être seul pour écrire était un stéréotype? Si la présence des autres, les discussions, le mouvement et le bruit pouvaient se révéler utile à des auteur(e)s qui ont de la difficulté à créer s’ils se retrouvent seuls chez eux?

 

Un training corporel amène l’auteur(e) à questionner ses habitudes. On peut alors réaliser que certaines dynamiques de son propre processus de travail sont à corriger, à développer ou à éviter. Les deux exemples ci-dessus soulignent que la conscience que l’on possède de soi-même peut changer si l’on modifie les paramètres d’observation.

Durant les laboratoires corporels, les participant(e)s apprendront à écouter leur organisme pour écrire, en mouvement dans l’espace, seuls ou avec les autres. Ils ressentiront une chair physique et biologique composée par le squelette, le revêtement musculaire profond et superficiel et les organes internes. Le corps est composé de millions de cellules qui naissent, changent et meurent chaque jour. La thématique principale de l’atelier sera de décrire l’anatomie humaine et de créer des histoires où les personnages communiquent entre eux par cette prise de conscience charnelle. En exécutant une traversée de l’espace ou un exercice au sol avec les yeux fermés, on s’éloigne de nos représentations externes, modelées dans des catégories sociales et sexuelles.

Le philosophe en esthétique Richard Shusterman a théorisé la conscience corporelle dérivée de la pratique somatique par la notion de « soma-esthétique ». Je le cite :

Soma indique un corps qui vit, ressent, éprouve, et non un simple corps physique qui pourrait être sans vie ni sensations; quant au vocable esthétique, dans soma-esthétique, il a la double tâche de souligner le rôle perceptif du soma et ses usages esthétiques tant dans la stylisation de soi que dans l’appréciation des qualités esthétiques d’autres soi et d’autres choses. (Shusterman, 2010 : 15)

Dans la notion de « soma-esthétique », Shusterman résume la notion « corps » dans sa dualité : un corps est unique, il possède des caractéristiques esthétiques et des rôles sociaux qui lui sont propres; et le corps reste en même temps le « soma », une anatomie, une masse cellulaire, un ensemble de muscles, os et organes. Dans la citation ci-dessus, le philosophe met en évidence qu’une personne fabrique son identité en lien avec son environnement à travers « le rôle perceptif du soma » et « les usages esthétiques » qui sont à la base des relations humaines. La perception du « soma » déclenche une nouvelle conscience de soi et des autres. L’organisme de l’écrivain(e) devient un nouveau paradigme qui modifie sa conception de l’acte d’écriture, mais aussi son mode de communication avec les autres. En prose ou en poésie, on identifie souvent des personnages par leur apparence physique. Dans certaines œuvres l’aspect des personnages est décrit dans le détail, dans d’autres, on donne seulement des caractéristiques symboliques, dans d’autres encore on les identifie à leur état de santé, etc. Amener l’auteur(e) à exercer une activité corporelle lui permet d’expérimenter, par analogie, la description physique et les actions des personnages à travers ce qu’il apprend à ressentir et à observer de son corps en mouvement. L’atelier devraient alors permettre aux participants de ne pas s’envisager comme des êtres sociaux et sexués, mais comme des « soma ». Les imaginaires pourraient se déployer en réinventant les représentations des personnages et les intrigues dans lesquelles ceux-ci vont interagir.

Le corps de l’écrivain(e)

En écrivant cet article, je me rends compte que le corps de l’écrivain(e) est l’élément principal à questionner dans mes recherches. Pendant un laboratoire, les participant(e)s prennent conscience des gestes et des actions qu’ils exécutent pour produire un texte. La dynamique créative est ainsi explicitée et déconstruite, grâce entre autres au regard du groupe, qui se fait témoin de ce qu’un(e) écrivain(e) vit tous les jours en solitaire. La présence d’une entité collective influencera évidemment l’acte d’écrire de chaque personne. Par le biais d’entretiens, je pourrai recueillir des réflexions des auteur(e)s, qui compareront leur rapport au corps journalier lorsqu’ils écrivent avec le travail effectué pendant un laboratoire. Le corps de l’auteur(e) est le prisme sensoriel et émotionnel par lequel les pratiques proposées se feront expérience.

Le texte d’Émilie Saunier (2012) sur la résonance entre le corps d’Amélie Nothomb et ceux de ses personnages est un exemple par analogie du processus que les auteur(e)s vivront durant l’atelier. Dans les entretiens cités, Amélie Nothomb parle de ses habitudes posturales, de ses manières de se comporter en public, de ses préférences alimentaires. Elle les a volontairement créées en opposition avec celles acquises de sa famille d’origine aristocratique, pour effacer de son corps une partie de cet héritage. Dans les médias, Nothomb revendique son souci du corps comme une thématique de ses œuvres. Elle souligne aussi que les conceptions du corps sont toujours rattachées à des opinions et à des jugements sur les individus. Elle essaie donc d’influencer les discours médiatiques sur sa propre relation à son corps et sur les représentations physiques et sociales dans ses œuvres pour que son image d’auteure et les analyses de ses romans ne véhiculent pas des idées auxquelles elle est opposée.

Le corps est à la base du processus de « littérarisation » que l’écrivain(e) construit par ses œuvres et par ses identités professionnelles (Dirkx, 2017). La « littérarisation » « repose sur l’incorporation progressive de schèmes pratiques familiaux, scolaires, etc. sous forme de dispositions propres à être mobilisées dans la lecture ou dans l’écriture de type littéraire » (Idem : 6). C’est-à-dire que l’échange entre l’auteur(e) et son environnement passé et présent est enraciné dans la production d’une œuvre, et il est rendu possible par le corps. « […] Dans la mesure où ce corps se vit ordinairement comme substance organique, intime […] les choses qui lui sont incorporées sont d’emblée naturalisées, vécues comme naturelles, comme évidentes » (Idem). Quand un écrivain(e) crée, il ne réfléchit pas à la manière dont il est assis ou à son état de santé actuel. Mais l’échange entre son œuvre et sa vie se joue dans son corps et dans son imaginaire. Le point de départ sera toujours son corps intime, et l’aboutissement d’une œuvre sera nécessairement social, dans le sens où elle existera en relation avec un lectorat.

Un autre exemple est proposé par Christine Détrez (2012). Elle a étudié un corpus d’œuvres d’écrivaines algériennes et marocaines et a récolté leurs témoignages. Ces femmes ne peuvent pas ignorer leur corps. Leur représentation sociale est jugée par leurs familles, leurs maris, leurs communautés. Elles incorporent ce jugement dans leur manière de s’habiller, de parler, dans le choix de leurs gestes. Leur volonté d’écrire est aussi souvent jugée négativement parce que cela est considéré comme inconvenant pour une femme. L’article souligne que leur « littérarisation » apparaît par somatisation, c’est-à-dire que les sensations psychiques et corporelles qu’elles vivent au jour le jour sont transférées aux personnages et les caractérisent (Idem : 30-31). Ces écrivaines n’abordent pas directement la thématique du corps dans leurs histoires, mais leurs personnages féminins bougent d’une certaine manière, prennent certaines postures physiques, dialoguent avec les autres en préférant des intonations et des gestes d’accompagnement à leurs mots, ce qui en fait des figures sociales en résonance avec l’intimité charnelle des auteures.

Les lecteurs peuvent chercher l’auteur(e) dans l’œuvre, et les chercheurs cités s’intéressent à l’inscription du corps de l’écrivain(e) dans son écriture parce que c’est un paradigme permettant d’ouvrir des réflexions littéraires. Mais penser la relation entre l’écrivain et le livre produit n’est pas nécessaire pour lire et aimer des histoires. Cependant, que l’écrivain(e) réfléchisse à sa profession, qu’il soit lucide sur la place qu’il voudrait que son œuvre et sa personne possèdent dans le milieu littéraire et dans l’industrie du livre me semble fondamental. Des ateliers corporels d’écriture offrent à des auteur(e)s la possibilité de faire le point sur leur travail, ils leur permettent de déconstruire leur relation quotidienne à la production écrite, et de penser leur image publique comme il est entendu dans le concept de « littérarisation ». Pendant un atelier, on pourra énoncer des thématiques, par exemple les représentations masculines et féminines ou l’imaginaire corporel des étrangers, mais le principal objectif sera toujours que les écrivain(e)s prennent conscience de leur corps, et donc des dynamiques et des représentations de leur profession, et que cela puisse leur être utile dans la poursuite de leur travail.

 

Bibliographie 

BAZIÉ, Isaac, « Corps perçu et corps figuré », dans Études françaises, vol. 41, no 2, 2005, [en ligne], https://www.erudit.org/fr/revues/etudfr/2005-v41-n2-etudfr963/011375ar/ (Page consultée le 27 septembre 2017).

DÉTREZ, Christine, « L’écriture en maux. Activité d’écriture et exposition du corps chez les écrivaines algériennes et marocaines », dans DIRKX, Paul [dir.], Le corps en amont. Le corps de l’écrivain, vol. 1, Paris, L’Harmattan, 2012.

DIRKX, Paul, « Le corps de l’écrivain, instrument et enjeu de reconnaissance », dans Carnets – Revue électronique d’études françaises de l’APEF- Association Paritaire pour l’Emploi et la formation, 31 janvier 2017, [en ligne], https:// carnets.revues.org/2024 (Page consultée le 12 octobre 2017.

FELDENKRAIS, Moshe, L’être et la maturité du comportement : une étude sur l’anxiété, le sexe, la gravitation et l’apprentissage, Paris, Espace du Temps présent, 1997.

FINTZ, Claude, « Les imaginaires des corps dans la relation littéraire. Approche socio-imaginaire d’une corporéité partagée », dans Littérature, vol. 1, no 153, 2009, [en ligne], cairn.info/revue-litterature-2009-1-page-114.htm, (Page consultée le 20 septembre 2017).

FORTIN, Sylvie, « L’éducation somatique: Nouvel ingrédient de la formation pratique en danse » dans Nouvelles de Danse, no 28, 1996.

HANNA, Thomas, Somatics. Reawakening The Mind’s Control Of Movement, Flexibility, And Health, Cambridge, Da Capo Press, « Lifelong Books », 2004.

MÜLLER, Carol [dir.], Le training de l’acteur, Arles, Actes Sud, « Papiers », 2000.

OBERHUBER, Andrea, « Dans le corps du texte », dans Tangence, no 103, 2013 [en ligne], https://www.erudit.org/fr/revues/tce/2013-n103-tce01398/1024968ar/ (Page consultée le 19 septembre 2017).

SAUNIER, Émilie, « La mise en scène des personnages féminins dans les œuvres d’Amélie Nothomb, ou comment travailler son corps par l’écriture », dans DIRKX, Paul [dir.], Le corps en aval. Le corps de l’écrivain, vol. 2, Paris, L’Harmattan, 2012.

SCARPULLA, Mattia, « Les archivistes dansent. Description et analyse de Les gestes de nos mémoires, performance littéraire sur la gestion des archives » dans LEMAY, Yvon et KLEIN, Anne [dir.], dans Archives et création, cahier 3, Université de Montréal, 2016, 15 mars 2017, [en ligne], http://hdl.handle.net/1866/12267.

SHUSTERMAN, Richard, « Conscience soma-esthétique, perception proprioceptive et action », dans Communications. Langage des sens, no 86, GÉLARD, Marie-Luce et SIROST, Olivier [dir.], 2010, http://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_2010_num_86_1_2532, (Page consultée le 30 septembre 2017).

Notes

[1] Pour une introduction à différents usages et définitions du training dans les arts de la scène, je renvoie à Le training de l’acteur (Müller [dir.], 2000).

[2] J’ai théorisé pour la première fois mon travail de directeur d’ateliers dans un article sur Les gestes de nos mémoires, performance littéraire présentée au Mois de la poésie 2016, Bureau des affaires poétiques, Québec (Scarpulla, 2016).

[3] Pour une introduction à l’essor social des techniques somatiques, je renvoie aux textes de Moshe Feldenkrais (1997), et sur leur essor dans le milieu de la danse à Sylvie Fortin (1996).