Il existe un lieu plus originaire et plus fondamental que le concept, lieu dénommé par Breton le point suprême d’où émerge directement la pensée et dont le langage, devenu parole, est considéré comme son lieu privilégié de manifestation. C’est lui qu’il faut atteindre et peu importe le chemin à suivre pour y parvenir.
L'écrivain ne devrait-il pas demeurer le récepteur privilégié, et premier, de son œuvre? Si oui, quels sont les risques qu'il encourt? Celui, notamment, de ne pas être lu, compris, reçu? Celui de se perdre? Car, à trop vouloir plaire, l'écrivain ne va-t-il pas « vendre son âme »?
La prise en compte d’un discours reçu sur l’œuvre modifie finalement sa perception même. Dire que le créateur ouvre un champ de possibles interprétatifs, ce n’est pas alors affaire de perceptions individuelles, côtoyant le danger du contresens ou les versatilités de la psyché, mais c’est replacer l’œuvre d’art comme un objet social et politique qui agit sur son époque et résistera ou non au temps en fonction de ses possibilités d’actualisation . Sans doute le choix des grands tableaux de maîtres montre-t-il davantage qu’un autre la résistance d’une grande œuvre à la quantité des discours produits sur son compte, mais aussi la difficulté pour l’écrivain-spectateur d’en sonder les strates et de voir véritablement l’œuvre dans le cocon de ses discours.
On écrit parce qu’on sait que l’on va être écouté par des pairs, on se lance sachant que l’on est dans une phase exploratoire, on écrit parfois pour eux, grâce à eux. Mais la variété des réactions des auditeurs, de ce qui est compris ou non, donne à voir l’ambiguïté de tout texte, la pluralité des interprétations possibles.
Je crois en fait que le bonheur ou la souffrance d’écrire proviennent de la façon dont les œuvres apparaissent à l’esprit de leur auteur. Peut-être la joie que j’éprouve devant toutes les phases de l’écriture relève-t-elle du fait que, comme d’autres auteurs, je triche. Devant moi, la page ne reste jamais silencieuse: si je ne trouve pas les mots, je dessine. Mes textes ne surgissent pas du néant, mais du travail sur l’image.
Ce mouvement se développe avec la récapitulation recueillie, méditée, comme la naissance revécue, la conscience intensifiée. Il apparaît au grand jour quand arrive le temps de tout vous raconter. Voilà mon histoire. J’écris Le Sucrier, vous le savez. Un bon vent des Caraïbes me pousse, un alizé, mais je me sens seule là où je suis. J’entre au doctorat pour vous rejoindre. Je ne vous l’avais pas encore dit.
J’écris ce mot … décadence … et je sens son poids derrière ma nuque … une génération d’artistes a pris ce mot sur ses épaules … j’en connais les aspects péjoratifs … des dégénérés selon les médecins … j’en connais les racines étymologiques … il n’est qu’à observer les logorrhées ou les aphasies, qui les éloignent mêmement du sens commun … « cadere », tomber, choir, mais aussi succomber ; on ajoute le préfixe « de -» qui appuie encore, si cela est nécessaire, sur l’irrémédiable déchéance.
Il y a quelques jours, je discutais avec Balzac – c’est moi cette lectrice à la main blanche dans un moelleux fauteuil –, et nous nous mîmes à épiloguer naïvement sur la notion de CRÉATION. Il me proposait deux idées contraires tout en m’intimant de les comprendre, d’en saisir la cohérence interne. De comprendre que pour lui, ô Balzac, créer, c’est tout sauf enseigner.
Il s’agit d’examiner quel rôle peuvent jouer les objets narratifs en mouvement dans le processus créatif. Assurément, les mobiles ne sont pas que des thèmes. Les récits embarqués déploient des paysages, champêtres ou urbains, dont les éléments – forêts, maisons, usines, commerces, rivières, etc. – paraissent former des ensembles thématiques. Les mobiles peuvent aussi par moments faire partie du paysage – on verra ainsi d’autres camionnettes, ou la camionnette même où l’on montera bientôt, ou encore celle dont on vient de descendre –, mais ils ressortissent habituellement davantage à sa composition qu’à l’univers de ses composantes. C’est là, à mon sens, tout l’intérêt du mobile : il s’agit d’un objet narratif non seulement structuré, mais aussi structurant. Plus encore : le mobile, lorsque la narration y est montée, tend à s’effacer.
C’est dans une troisième partie de la thèse que se verra illustrée le mieux la posture plurivoque de recherche-création dont je me doterai. Il ne s’agit pas là de tenir une réflexion générale sur la définition de la littérature, par exemple, ou encore sur l’acte d’écriture dans tout ce qu’il peut avoir de métaphysique ou d’ontologique — d’autres l’ont fait déjà, et je pense entre autres à Jean-Paul Sartre, d’une part, à Marguerite Duras, d’autre part, et à bien d’autres encore. Cette troisième partie de la thèse vise à rétablir l’équilibre entre les deux postures en les fusionnant en une seule, plurivoque, polysémique même, une posture de recherche-création dans le sens fort du terme. Et c’est là l’un des critères les plus importants d’une telle démarche d’équilibriste.